SOBRE ALGUMAS OBRAS DE SEBASTIEN CHOU

Olhar a paisagem, vivenciá-la. O apreço que a nossa época devota a cenários idílicos, integrando-os ao imaginário de felicidade e bem-estar, faz ressoar os ideais edênicos: a paisagem como imagem de uma terra de harmonia e fecundidade. Imagem essa que inspirou a muitos artistas através do tempo fazendo-se imagem nas letras de Virgílio (70 a.C.-19 a.C.) e Teócrito (310 a.C.-250 a.C.) e ganhando cores nas pinturas de Guercino (1591-1666), Claude Lorrain (1604-1682), Watteau (1684-1721), dentre muitos outros. Com o advento da fotografia, do cinema e da televisão, as imagens de felicidade se estenderam por outros âmbitos chegando a mais pessoas. O paraíso que permeia o imaginário humano é figurado e essas representações passam a governar o modo como nós, consumidores de imagens, enquadramos com nossos olhos e desfrutamos as cercanias por onde nos movemos. Sob a égide desse vasto arcabouço imagético, a noção de paisagem vigora hoje como uma das formas de beleza mais facilmente aceitas das representações artísticas.

O ciclo que envolve a representação e o impacto dessa sobre a fruição da paisagem in situ¹ não ocorre de maneira passiva e estanque. Permeando o legado imagético, há diversas singularidades engendradas por artistas de diferentes épocas que estudaram e compuseram representações da paisagem relacionando sua vivência e atenção às tradições artísticas. Pensando a singularidade pela clave do fascínio,² ou seja, pelo aspecto da paisagem que obseda o artista, abordaremos o trabalho de Sebastien Chou (Lille, 1972), aproximando-o de outros artistas que partilhariam, em alguma medida, do encanto por elementos incorpóreos da paisagem.

A paisagem como fragmento do mundo

Dificilmente as fotografias de Sebastien Chou³ seriam enquadradas como paisagens no sentido tradicional, em que o trecho de um território é representado. Suas imagens se fazem no contato do artista com o mundo, com o que chamaríamos de paisagem in situ. O artista interroga o visível através da fotografia que se apresenta como uma conversa silenciosa, um pensamento operado por imagens. Quando fotografa ele se vê⁴ como uma criança com um brinquedo na mão, não planeja ou teoriza: apenas leva a objetiva para onde pode capturar imagens, abre sua mente, e dali elas saem em um movimento de comunhão entre olho, objetiva e paisagem.

Suas fotografias enquadram caminhos, nuvens, fissuras, objetos cotidianos e fragmentos da cidade e, ainda assim, são leves e misteriosas como se repentinamente o peso do mundo tivesse sido retirado e um silêncio se instaurasse. Isso acontece mediante a combinação de fragmentos: a nuvem que espreita por trás do muro (fig. 1), o espaço de céu respirando entre tronco e folhas colocado sobre a grama (fig. 3), galhos voltados para o firmamento combinados a linhas semelhantes no chão (fig. 12). Juntando os fragmentos do mundo, arranjando-os em justaposições e sobreposições, colocando o vazio de uma imagem dentro de outra, ele recria o silêncio da fotografia, tão caro a Jean Baudrillard (1997, p. 40):

Em plena cidade, em plena turbulência, em pleno estresse visual e auditivo, ela [a fotografia] refaz o vazio, recria o deserto, o equivalente também do deserto — o equivalente também de um isolamento, de um suspense fenomenológico, ou melhor, de uma mobilização fenomenológica das aparências. É a única maneira de atravessar as cidades em silêncio. É a única maneira de atravessar o mundo em silêncio.

Os fragmentos sobrepostos e justapostos evidenciam o estatuto mesmo do que é uma imagem. O sociólogo francês Jean Baudrillard no livro A Arte da Desaparição contrapõe um uso específico da fotografia, principalmente no que se refere àquelas veiculadas pelo fotojornalismo e pela indústria do turismo e à fotografia que restaura o silêncio do mundo. Enquanto a primeira se relaciona ao hiperreal por se alçar à pretensão de ser mais real do que a natureza representada, cuja edição se propõe a conferir verossimilhança qual a vivência do lugar, a outra espécie de fotografia se sabe ilusão:

criar uma imagem consiste em ir retirando do objeto todas as suas dimensões, uma a uma: o peso, o relevo, o perfume, a profundidade, o tempo, a continuidade e, é claro, o sentido (BAUDRILLARD, 1997, p. 32).

Ao contrário do uso habitual da câmera fotográfica no confronto com o mundo, o artista não intenciona a aderência com o real, não pretende abarcar a totalidade de aspectos de um território, tão pouco compor uma verossimilhança. Trata-se de uma fotografia que se sabe ilusão, imagem que se acha na condição de mundo desencarnado. Seu trabalho evidencia o silêncio daquilo que se sabe aparência, forma fora de seu lugar próprio⁵, exilada do objeto que a portava (COCCIA, 2010). É nesse sentido que Sebastien Chou pode inquirir o segredo das coisas e enquadrar vapores do céu, uma abertura entre árvores (fig. 1), nuvens esparsas se imiscuindo à grama (fig. 2), ou combinando-se com manchas brancas do asfalto (fig. 10), como se apenas perguntasse de quê afinal são feitas as nuvens. Seus procedimentos sinalizam a semelhança entre essas formas que já não guardam a substancialidade dos objetos de que provieram. É também por isso que, tendo feito um díptico constituído mediante justaposição horizontal em que cada imagem traz ao centro uma forma que se assemelha a uma nuvem cúmulo (fig. 1), o artista pode dizer que se tratam “simplesmente de manchas brancas, nada mais”.

O incorpóreo como visão vista

A desintegração dos elementos da paisagem em Sebastien Chou ocorre por meio da fragmentação, transfigurando o caráter incorpóreo das nuvens no aspecto inextenso da imagem fotográfica, como descrito por Jean Baudrillard. Poderíamos aproximá-lo de dois outros artistas cujo fascínio por elementos incorpóreos da paisagem os levaram a figurar menos o território do que o modo como o experimentavam.

Em algumas pinturas de Armando Reverón (Caracas, 1889–1954) a paisagem é desintegrada pela luz. Nos anos das décadas de 1920 e 1930, o pintor venezuelano realizava paisagens quase monocromáticas em virtude da luz iridescente com que as revestia e que, por vezes, poderia dificultar a identificação dos elementos ali figurados. A árvore (fig. 4), de 1933, é uma dessas pinturas: não se percebe uma figura sólida e íntegra, mas, mediante o título, pode-se procurar a figura arbórea entre as manchas brancas e as de cor cru e, assim, reconstituí-la com o olhar. Já em Rancho com árvores (fig. 5), de 1928, os elementos da representação são nítidos, mas estão imersos em uma atmosfera branca, que retira o peso dos objetos, torna-os etéreos como a visão de um sonho ou uma miragem. Nessa pintura, como em Luz atrás da minha ramada (fig. 6), que foi feita dois anos antes, o branco predomina na composição, enquanto as manchas em cores neutras constituem a reminiscência dos objetos invadidos pela luminosidade resplandecente.

Nas pinturas desse período, Armando Reverón torna a luz forte de Macuto — cidade do litoral venezuelano em que residia — inexoravelmente presente. Ao invés de reconstituir a visibilidade aplicando-a como um dos elementos que permite enxergar as figuras, ou seja, que faz ver a paisagem, ele produz uma inversão: são as pequenas sombras, algumas parcelas de objetos, de árvores e da arquitetura que fazem ver a luz. Ela é vista e se constitui como o elemento principal dessas pinturas.

Semelhantemente à luz nas paisagens de Reverón, e recuando ainda mais no tempo, em várias pinturas de J. M. W. Turner (Londres, 1775-1851) o vapor comparece menos como meio que dá a ver do que como um anteparo que é tornado opaco.

Um dos biógrafos de Turner (REYNOLDS, 1972, p. 12) sinaliza a pouca atenção concedida pelo pintor à natureza, evidenciada no modo como representava as árvores: muito mais semelhantes à vegetação italiana figurada por Claude Lorrain, do que aos espécimes que poderiam ser vistos na Inglaterra. Apesar disso, afirma Reynolds, a luz vaporosa comparece como um fenômeno natural que impressionou Turner desde muito cedo e com a qual se ocupou em suas pinturas durante toda a vida, de tal modo que “O sol nascendo por entre a neblina, título de uma pintura que expôs em 1807, poderia ser o nome a dar a metade de seu trabalho” (REYNOLDS, 1972, p. 12).

Da devoção aos vapores, as pinturas do início de sua carreira como Manhã nas quedas d´água de Coniston (fig. 7) até seus desastres marítimos dos momentos mais tardios, como Tempestade de neve (fig. 8), de 1842, dão testemunho. Embora, quando jovem, sua paisagem fosse bastante tributária ao classicismo de Claude, é interessante se defrontar com o comentário do crítico e escritor William Hazlitt afirmando, em 1816, que as pinturas de Turner são muito parecidas entre si, constituindo-se em “excessivas abstrações de perspectiva aérea, e representações não tanto de objetos da natureza como do meio através do qual eles são vistos” (REYNOLDS, 1972, p. 107).

O que ocorre com o passar do tempo nas pinturas do artista inglês é que seu fascínio pela cor vaporosa foi pouco a pouco solapando a forma:

Assim, nas obras da última fase compõe com base na cor e, quanto à forma, esbate-a, sugere-a, dá-lhe somente uma definição; no seu trabalho privado, compunha somente com cores esbatidas, excluindo virtualmente qualquer referência às formas da natureza, a não ser que as olhemos como áreas veladas de céu, terra e mar (REYNOLDS, 1972, p. 152).

A Manhã após o dilúvio, de 1843 (fig. 9), seria então um bom exemplo de como em sua pintura o mundo acaba em vapor.

Uma ponte possível entre artistas tão distanciados no tempo e no espaço quanto Turner, Reverón e Sebastien Chou reside na maneira como as imagens que eles criam permitem entrever menos representações de lugares do que a relação do olhar e do corpo do artista em contato com o lugar retratado. O artista e o modo como vivencia o lugar tem prevalência sobre uma representação que pretendesse identificar o lugar, torná-lo verossímil ou correspondente ao imaginário que se tem dele. Ao mesmo tempo, essa visão de corpos vendo o ambiente circundante se faz enquanto interrogam meios inextensos, colocam-se no embate com elementos incorpóreos.

É desse modo que Reverón, que fazia pinturas suaves e azuladas quando retornou da Europa,⁶ passou pouco a pouco a ceder ao branco, atentando à luz que ofuscava seus olhos e defraudava as fronteiras dos objetos como eram vistos. Assim como Turner, interrogando as cores dispersadas na atmosfera densa das cercanias londrinas, chegou a figurações bastante difusas do ambiente abordado. Nelas, mais se percebe o meio pelo qual se enxerga, do que de fato o território a ser vislumbrado.

A nuvem como forma e vazio

Conquanto o vapor absorva Sebastien Chou em seu trabalho, ele não se configura como um meio de dispersão da luz, como em Turner. Não se coloca como anteparo da visão e sim como imagem. A nuvem comparece como forma que se repete, tendo se extraviado de diferentes substâncias e encontrado no caráter bidimensional da fotografia o meio de figurar a similitude das aparências. Em suas imagens, ora o artista instaura uma abertura de frescor que se contrapõe ao emaranhado de folhas de uma árvore (fig. 1), ora espelha vazios justapondo o vapor semioculto por galhos ao reflexo de nuvens em fluxo de água (fig. 13), ou ainda enfatiza a fluidez etérea de um vapor que se desfaz entre os dedos (fig. 11). No primeiro caso, a forma anima a imagem e lhe confere um modo de respirar e, nos últimos, confirma o silêncio fixando um momento fugaz. Tal relação entre imagens sobrepostas e justapostas, ou entre a forma da nuvem e seu entorno, remete à relação entre vazio e cheio na pintura chinesa. Nessa, os elementos pintados não são arranjados mediante a fidedignidade para com o modelo real, mas dispostos junto às porções de vazio, de modo a “recriar um universo nascido ao mesmo tempo do sopro primordial e do espírito do pintor” (CHENG, 2012, p. 171). Frequentemente, nessas pinturas, privilegiava-se as porções vazias, sendo que muitas vezes dois terços do quadro não eram ocupados com elementos correspondentes ao cheio, o que não significa que se tratasse de apenas deixar um espaço sem pintar: é “imprescindível que, de algum modo, o verdadeiro vazio esteja mais plenamente habitado do que o cheio” (CHENG, 2012, p. 173), diz o estudioso. É, pois, essa característica que se percebe na fotografia de Sebastien Chou. Seja quando o vazio se contrapõe ao cheio ou gira sobre si mesmo, a imagem toda é habitada por um sopro.

A paisagem como encontro do corpo com o mundo

O processo com que Sebastien Chou realiza seu trabalho implica um encontro com o visível. Avesso a roteiros pré-escritos, ele se reserva o direito da não apreciação ou conceituação do que vê ou procura e se lança ao imprevisto. Votando pelo improviso e pelo desejo, ele se ocupa em olhar o entorno e experimentar alguma ideia visual que comumente permanece abstrata a maior parte do tempo. O trabalho se realiza no contato com o mundo, pois as imagens surgem “pelo caminho ou o caminho as mostra depois de um tempo”. O artista descreve esse encontro como se fosse um acordo existente com alguma coisa em volta, que ele gosta de chamar de força criativa, e seu trabalho seria, portanto, estimular isso que está no ar e em volta. “É tão fascinante como algumas coisas encontram seu lugar sozinhas!”, diz ele. “Essa dialética das coisas existentes…” O testemunho de que no momento da fatura das imagens os elementos se preparam eles mesmos, alinha-se à ideia de conversibilidade de que fala Merleau-Ponty, segundo a qual a interrogação do visível é feita por meio do corpo e se dá por “inerência daquele que vê ao que ele vê, daquele que toca ao que ele toca” (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 13), ou seja, ocorre como se olhar para as coisas produzisse no artista a pergunta que parece vir das coisas, de modo que também ele se sentisse tocado por aquilo que toca com o olhar, ou naquele instante não fosse possível distinguir quem olha e quem é olhado. Essa maneira de interrogar o mundo difere daquela forma de pensamento que se processa apenas na mente e que precisa assimilar e transformar em pensamento aquilo que interroga. O pensamento que se faz por imagens acontece “no instante em que a visão se faz gesto” (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 33), quando aquilo que impregnou a visão do fotógrafo é pensado por meio do enquadramento e do arranjo de fragmentos do mundo. Sebastien Chou expressa de um modo distinto essa diferença: “eu brinco com segredos, não com pensamentos”, ele diz.

A paisagem como vazio e imagem

Pode-se dizer que suas fotografias conservam o segredo da visibilidade do mundo. Que as pequenas nuvens à espreita, essa luz refletida no espelho sobre a grama, ou se espalhando nos intervalos entre as árvores (fig. 14), essas parcelas de lugares que parecem não pertencer a lugar algum estão envolvidos por uma atmosfera silenciosa que provém dos vazios das imagens. Nas fotografias de Sebastien Chou, os vapores tanto desmaterializam superfícies como flutuam no vazio circundante. Tendo como reforço o fato de que o artista não nomeia, e raramente data suas fotografias, essas imagens se apresentam como fragmentos de um mundo silente, que quase se ausenta. De maneira semelhante aos espaços entre as montanhas das pinturas chinesas que não se ocupam de mostrar a distância real, o sopro que flui nas fotografias sugere “um espaço não mensurável, um espaço nascido do espírito e do sonho” (CHENG, 2012, p. 180).

O artista francês problematiza o visível, sua extensão e complexidade. Entretanto, trata-se não de reter a efemeridade dos vapores, mas de entendê-los, e ao espaço que os rodeiam, como imagem. Se na fotografia de Sebastien Chou espaços vazios, nuvens e manchas brancas se equivalem, o mesmo ocorre com os espaços sobrepostos e justapostos: ao combinar suportes espelhados e pequenas fotografias impressas com determinados ambientes, o artista reafirma a condição de imagem da fotografia seguinte (fig. 1, 2, 3, 12, 13), criando uma continuidade meramente visual. A pergunta que suas fotografias fazem à visibilidade não se refere a como conferir realidade a uma imagem capturada do mundo, senão, como o mundo pode se desvencilhar de sua realidade para se tornar imagem.

Debruçando-nos sobre as fotografias de Sebastien Chou nos defrontamos com uma potência singular da paisagem. Nelas não encontramos imagens de felicidade, um território edênico ou um souvenir de viagem. Nesses trabalhos, a paisagem aparece como fragmento do mundo: pura aparência transbordante do embate com o sensível — ali, onde o corpo do artista e o corpo do mundo se tocam.