QUANDO O DESENHO DISPENSA O OLHAR: REFLEXÕES SOBRE O DESENHO CEGO A PARTIR DO PROCESSO DE CRIAÇÃO DA SÉRIE BLIND TIME DE ROBERT MORRIS

Ele entra na sala. Traja um macacão de trabalhador, coloca-se a postos diante da mesa e arregaça as mangas. Sobre a bancada há um pedaço de papel fixado por fita crepe. Ao lado, uma placa de vidro, também presa por fita, e acima dela um punhado de pó de grafite e algumas gotas de óleo. Com uma espátula ele mistura os dois elementos a fim de obter uma massa espessa de tinta negra. Acabada a mistura, larga a espátula e toca com os dedos a tinta recém-preparada. Suja-os o bastante para enegrecê-los e leva-os para o papel ainda branco. Faz algumas marcações sobre o suporte. Os dedos agem como instrumento de transporte para a tinta, espalham-na e criam marcas indistintas sobre o papel. Seus movimentos exploram várias direções e gestos. Tudo isso acontece vagarosa e repetidamente porque seus deslocamentos são brandos e arrastados. Ao fim de alguns longos minutos, dá a ação por encerrada, retira a fita que prende o papel e abre os olhos – que se mantiveram fechados durante toda a ação. Ergue o suporte sobre o corpo e mostra o resultado ao público. Sim, há uma plateia, e sua ação é, também, uma performance. O processo de criação em questão é uma atuação ritualística em que o artista encena uma situação e realiza um procedimento que tem começo, meio e fim, com todas as etapas previamente estipuladas. O produto dessa ação é um desenho (figura 1).

Ele, mencionado acima, é Robert Morris, artista norte-americano reconhecido internacionalmente desde a década de 1960 por suas contribuições ao movimento minimalista e à Land Art. A ação narrada aconteceu em 25 de setembro de 1994 e está registrada no documentário Work in Progress: Blind Time de Robert Morris, realizado por Teri Wehn Damisch, em 1995. O desenho integra a subsérie intitulada Blind Time IV.

No início da década de 1970, Morris dá início à série que levará mais de três décadas para concluir. Blind Time é dividida em diversas subséries. A primeira delas, Blind Time I, é composta por 98 desenhos criados obstinadamente durante o ano de 1973. Como o nome antecipa, todos os registros são feitos pelo artista com os olhos fechados ou vendados, ou então com o auxílio de um assistente cego, como ocorreria em Blind Time II (a qual abordarei mais adiante). Para cada uma das subséries, Morris estipula regras específicas que guiam a execução do desenho. Essas diretrizes travam uma relação indissociável entre o desenho e seu processo, colocando em evidência o momento da sua realização.¹

Tomando os desenhos enquanto resíduos de processo, pode-se dizer que, se há algo que unifica a série, é o caráter rudimentar, direto e contundente que faz a manualidade de Morris ser visível e crua. A economia de meios exclusiva do grafite e do óleo promove a objetividade de seus atos. O resultado dessa parceria consiste em desenhos de alto contraste entre preto e branco, uma erupção de grafite que registra gestos profundos e renitentes, por vezes seguindo padrões. À primeira vista, podem parecer frutos do acaso, e talvez seja esse um dos aspectos mais fascinantes – parecer justamente aquilo que não é. A crueza aliada à agressividade e a uma falsa espontaneidade sugerem fluidez e descontrole às manchas que se deslocam organicamente ao longo do suporte (figura 2).

Contudo, não é somente o desenho enquanto resultado que importa ao artista. O processo e sua documentação são parte do trabalho, tanto que os dados informativos são expostos lado a lado em situação expositiva. O desenho, de cunho conceitual, altera seu estatuto quando acompanhado do texto que descreve o processo e explana os códigos firmados para a execução. O que não significa dizer que a força e a autonomia do desenho dependam das informações de feitura, mas que o acréscimo dos excertos permite ao espectador conhecer e refletir sobre o desenho observado e seu processo, bem como sobre o exercício de desenhar em sentido expandido.

A documentação residual será persistente na prática artística que inicia nos anos 1960 com artistas advindos do movimento minimalista e posteriormente da arte conceitual. Há processos que estabelecem critérios tão objetivos e específicos para guiar a realização de desenhos que inclusive prescindem da presença do artista para sua execução. O melhor exemplo é o artista norte-americano Sol LeWitt, que decide antecipadamente e com preciso rigor que em um desenho de parede, a exemplo de Wall Drawing 1180 (figura 3), deve-se desenhar 10.000 linhas pretas retas e 10.000 linhas pretas não retas, de modo que todas fiquem espaçadas e aleatoriamente distribuídas dentro de um espaço de quatro metros – para citar apenas a descrição de um dos milhares de desenhos que compõem essa série, considerados os mais avançados feitos na cena contemporânea justamente por resultarem de uma ação acordada antes do início real do desenho.

A proposição do ato de Morris com as limitações de tempo e outros fatores para criar Blind Time não implica que seu resultado seja mecânico, previsível ou limitado – o mesmo serve para LeWitt. Pelo contrário, as diretrizes funcionam como um dispositivo disparador para que a experiência seja possível e plena. Dizia-se que LeWitt permitia que fosse feito o que se quisesse a respeito de suas instruções. No entanto, isso não é de todo verdade, conforme afirma John Hogan, desenhista da equipe de LeWitt nos anos 1980 e atual diretor de instalação e arquivista dos desenhos de parede do artista: “Sim, ele diz que você pode usar A e B e fazer o que quiser. Ele está dando a você a liberdade de expressão, mas dentro de um quadro de instruções”.²

Em Blind Time, a documentação residual é fundamental para a compreensão dos procedimentos e regras, do alcance da ação e seu resultado gráfico. Dados concretos que informam e por fim, corroboram no questionamento da visualidade.

Para além das discussões acerca da liberdade que essa metodologia criativa possibilita ou não, destaca-se que o conjunto da obra, ou seja, o processo de criação e seu resíduo tornam-se ambos assunto e conteúdo do trabalho. Conhecendo os trabalhos anteriores de Morris, sabemos o quanto ele cultivou uma postura experimental que prezou pela desconstrução da noção de objeto de arte e por estratégias conceituais que resultam em criações efêmeras. Robert Morris lida “com a ideia como ideia, ideia como objeto e ideia como performance” (LIPPARD; CHANDLER, 2013, p. 152). É o artista, com suas ideias, intenções e expectativas, que submete o desenho ao seu caráter processual, mesmo que suas qualidades plásticas assegurem sua potência. O trabalho só é unidade quando cumprido o desejo do artista de relacionar todos os dados inerentes à sua feitura.

Em Blind Time há outra peculiaridade que orienta o processo de criação: o tempo, dado mencionado no próprio título. Antes de iniciar um desenho, Morris estima quanto deve levar para realizá-lo. Anota a estimativa. Depois, a execução é cuidadosamente cronometrada. No final, as duas contagens são apresentadas junto ao desenho. Tempo estimado e tempo real, ou expectativa versus realidade. O espectador se envolve examinando e comparando a diferença entre os dados do processo de criação. Através dele, participa em dois tempos, primeiro por meio da visão; depois, da mente, que objetivamente lê, calcula, relaciona, compara. Para tanto, essa cegueira é temporalmente medida e tão logo encerrada.

Há três palavras comumente associadas nesse contexto discursivo: desenho, cegueira e tempo. Afinal, qual é a relação travada entre a prática do desenho e a cegueira mediada pelo tempo? É senso comum que só desenha quem pode ver e quem vê bem, quem vê enxergando o que vê, parâmetro associado ao ver com atenção. Se o desenhista é aquele que “vê bem” ou que “sabe ver”, como opera a retirada de seu principal atributo para desenhar? Qual a validade do produto dessa experiência? Sem controle, sem “pré-ver” resultados, portanto, quase sem expectativas? Questiona-se se Morris aceitou os resultados em cada instância do processo ou se editou alguns dos desenhos para que os méritos estéticos fossem mais satisfatórios. Sabemos que não, seu desenho é residual, o que significa dizer que a ênfase está no processo. A cegueira em Blind Time é propositiva, adquire valor pelo viés da desconstrução. É registro da ausência de visibilidade e trata da abstração do espaço gráfico. Retira para colocar outra coisa no lugar, uma espécie de permuta. Em linhas gerais, é uma demonstração de que ver não é literal.

Portanto, há meios de enfatizar que ver não é uma ação exata, restrita ou rigorosa, um deles é através do exercício do desenho cego. Essa categoria, presente na prática e no ensino do desenho, é bastante recorrente e efetiva como operação gráfica. Sua prática consiste em observar algo, fechar os olhos e tentar reproduzir o que se viu com a maior fidelidade possível. O ponto de partida é a escolha de um modelo à disposição do olhar³. O desenhista deve acreditar vê-lo muito bem, antes que desapareça de vista. A urgência da apreensão faz com que se olhe com mais afinco do que jamais se viu na vida. Os olhos são fechados ou vendados; e as mãos, munidas de lápis e papel. Por último, o desenho acontece no momento em que o lápis se move, no instante em que se acredita estar fazendo os contornos fidedignos do modelo recém-observado. Se é assim, o desenho de contorno cego é mais tátil do que visual porque, conforme afirma Robert Kaupelis, “seu sucesso depende da capacidade de acreditar que você está realmente tocando a forma ou o contornando com o lápis” (KAUPELIS, 1980, p. 17, tradução da autora).

Ora, não seria o desenho de contorno cego mais um desenho de memória que propriamente um desenho cego? Ou ambos assumem os mesmos significado, cegueira e memória? O filósofo Jacques Derrida⁴ salienta que uma das alternativas para se criar na cegueira é recorrer à memória. Inclusive, elucida que na história da origem do desenho e da pintura, a memória é alçada como recurso para as representações em que se substitui a percepção, a exemplo de Dibutades⁵, que invoca sua memória afetiva mais que a percepção para registrar o perfil da sombra do amado na parede. No que tange a criação, o artista transita nesse “entrelugar” entre percepção e memória. Era o que julgava Charles Baudelaire, afirma Denise Schittine: “O escritor acreditava que o desenhista que não era capaz de suspender a percepção visual para entregar-se à cegueira momentânea e aos olhos da memória corria o risco de ficar cego pelo simples medo de perder a vista, ou seja, os modelos concretos” (SCHITTINE, 2016, p. 279).

Na experiência do desenho cego, o desenho começa pela memória e se desenvolve na medida em que a imagem mental evocada guia o lápis sobre o papel. Apesar da cegueira provisória, o desenhista possui parâmetros de visibilidade que permitem modular o espaço e calcular minimamente as distâncias correspondentes através da perspectiva. Ele também lança mão da escala do objeto de observação e do suporte como dados indicadores da realidade visual. Quando o desenhista vê, ele ao mesmo tempo mede, compara, relaciona, contrasta, etc. Não é o mesmo que acontece com alguém de baixa visão, conforme demonstra Robert Morris em Blind Time II (1976). Para prosseguir com a série de desenhos, o artista faz contato com a Associação Americana de Cegos e contrata uma assistente, chamada por ele de A.A., a qual, seguindo as ordens de Morris, executa ações sobre o papel. Sendo ela cega de nascença, algumas barreiras interpretativas surgem durante o processo, o que limita sua capacidade de traduzir formas gráficas por meio do desenho. A.A. não consegue representar certos comandos como, por exemplo, a perspectiva e o fato de que objetos distantes parecem ser menores do que realmente são se comparados a quando estão ao alcance das mãos. O desenho de cego feito por A.A. explora a planaridade do suporte com manchas que pairam em primeiro e único plano. Por consequência, exime-se de qualidades como as noções de profundidade e perspectiva e a criação de diferentes planos. Nessa série, cinquenta e dois desenhos foram executados por A.A. sob os comandos de Morris. O diálogo conflituoso entre ambos no decorrer de cada ação foi gravado e transcrito, e o texto resultante é exposto ao lado de cada desenho em exposição.

Na comparação entre as duas situações – do desenho cego feito por um cego e do desenho cego feito por “enxergantes”⁶ – surgem diferenças que aludem para os limites da visualidade. A visão pressupõe um conhecimento específico adquirido pela experiência. O desenho cego feito por “enxergantes” nasce de uma grande desorientação mediada por uma reduzida parcela de controle oriunda da habitual visualidade.

Pensando no conforto dessa visualidade, o que os “enxergantes” adquirem com a prática do desenho cego? Sua validade enquanto exercício está na capacidade de retirar o gesto do modo automático e abandonar temporariamente vícios de expressão que incidem em repetições previsíveis e que tornam o desenho entediante. Além do mais, carrega outra lição que é a da aceitação do processo, afinal, o desenhista está temporariamente cego, e o que ele produz foge de seu controle. Os esboços terão características particulares e não se deve fazê-los parecer com outra coisa. Pelo contrário, as distorções, excessos e supressões tendem a dar-lhes uma qualidade expressiva que outros desenhos podem não ter, como afirma Kaupelis (Ibid., p.17) ao abordar essa prática no ensino.

O desenho cego imobiliza o hábito – por essa qualidade, seu processo já é vantajoso. Em determinado estágio da prática, somente essa quebra permite algum avanço. O processo de aprendizagem precisa sofrer uma desintegração, para posteriormente agregar e crescer, mas esta ruptura quase sempre vem acompanhada de angústia e desconforto. Por esse motivo a prática do desenho cego é incômoda e encontra tanta resistência, ela desacomoda.

A ausência temporária da visão é a ausência de ser o que se sabe. Por isso, no desenho, de modo geral, é comum criar e apegar-se ao hábito. Para tanto, valer-se de uma situação de privação para avançar em um determinado domínio pode produzir bons resultados. A vinculação da cegueira com o desenho, apesar de um primeiro aspecto contradito e paradoxal, pode ser articulada como estratégia de tensão em que ambos contribuem para ampliar o horizonte de cada campo de conhecimento. Ver e não ver, dupla controversa que não se anula, longe disso, propaga uma inquietação promissora.