Sobre el Film Noir

El término Film Noir fue utilizado por la crítica francesa para dar cuenta de una cierta tendencia del cine en Hollywood durante el período final de los años cuarenta y principio de los cincuenta. No refiere a un género, sino a ciertos rasgos estilísticos que configuran un período específico de la historia del cine, como la Nouvelle Vague francesa o el expresionismo alemán (SCHRADER, 1972, p, 1). 

Puede definirse como un estilo transnacional, ya que combina elementos del realismo poético francés, la novela hard boiled americana y el expresionismo alemán. Esta transnacionalidad fue nutrida a raíz de la gran afluencia de inmigración europea hacia los Estados Unidos, particularmente aquellos refugiados políticos que comenzaron a llegar a partir de 1933, entre ellos, Siodmak y Lang (ELSAESSER, 2009, p. 46-47). La mayoría de los directores alemanes cuyo destino final era Hollywood debieron hacer escala en París hasta que llegara un contrato de alguna de las grandes productoras estadounidenses (ELSAESSER, 2009, p. 65-66), de esa forma queda compuesto un triángulo de influencias y estilos que compondrían el Film Noir.

Según Paul Schrader (SCHRADER, 1972, p. 2-4) hubo cuatro condiciones en Hollywood de los cuarenta de los cuales emanan la estética Noir: (1) El bajón anímico y económico tras la entrada de Estados Unidos a la guerra y, sobre todo, durante la posguerra; (2) La tendencia hacia el cine realista en la posguerra; (3) La influencia alemana de los emigrantes y exiliados políticos; y (4) La tradición de la novela hard boiled y el pulp fiction americanos y su visión cínica, dura y desmoralizada. El Film Noir cuestionaba las condiciones conservadoras del estilo de vida estadounidense y del sueño americano en un momento donde estas ideologías se estaban desmoronando.

Los autores que analizan este período concuerdan en que la estética Noir está más bien definida por la atmósfera creada a partir de procedimientos técnicos en estas películas, más que sus temáticas. Citando a Nino Frank, Raymond Borde y Étienne Chaumeton, hablan de “el dinamismo de muerte violenta” para describir la atmósfera del Film Noir: “una narrativa en la que la que se ponen en juego la vida y la muerte” (BORDE Y CHAUMETON, 1955, p. 19).  La iluminación tenue, las líneas oblicuas en la puesta en escena, y la preferencia por la tensión compositiva antes que la acción física (SCHRADER, 1972, p. 5), se encargan de corporizar esta sensación de tensión e inseguridad. 

A Través del Espejo una Película de Robert Siodmak

A través del espejo es una película de 1946 dirigida por el director alemán Robert Siodmak para Universal Pictures.  Robert Siodmak debió exiliarse a Francia debido al auge del nazismo y logra trasladarse a Estados Unidos el día antes de que se declarara la Segunda Guerra Mundial. Una vez allí, su hermano Curt le procura una entrevista con la Paramount (LENA, 2017, p. 86). Como muchos artistas alemanes de ese período, debe empezar desde cero y competir con otros inmigrantes en su posición para abrirse un hueco en la industria (LENA, 2017, p. 87). Es trabajando para Universal, entre 1943 y 1947, que realiza sus films más significativos y revolucionarios para el cine negro. 

El argumento del film gira en torno a las hermanas gemelas idénticas Ruth y Terry Collins (Olivia de Havilland), quienes resultan sospechosas de un asesinato. El policía Stevenson (Thomas Mitchell) se ve incapaz de esclarecer sobre cuál de las dos hermanas podría ser la culpable, por lo cual reclama la ayuda de Scott Elliot (Lew Ayres), un psicoanalista, para averiguarlo. En esta película es representativa de las marcas estilísticas del director: el uso de espejos, la esfera privada familiar como seno de la violencia y el cosmopolismo de la ciudad como un nodo democrático donde la cooperación terminará por esclarecer el crimen (LENA, 2017, p. 88-89). 

Secreto Tras la Puerta una Película de Fritz Lang

Secreto tras la puerta fue dirigida y producida por Fritz Lang y estrenada en 1948. En ella, una joven heredera, Celia (Joan Bennett), se casa con un arquitecto (Michael Redgrave) tras conocerlo por pocos días durante un viaje a México. Tras mudarse a su mansión, Celia comienza a sospechar que su marido oculta un secreto siniestro, y lo que hay detrás de la puerta de un cuarto cuya entrada está prohibida puede ser la clave de este oscuro misterio.

Esta película forma parte de una serie de films del autor que giran en torno a la psicología criminal. Tras la entrada de Estados Unidos a la Segunda Guerra Mundial y su encadenamiento con la depresión económica, el clima de angustia en la población llevó a muchos americanos al consultorio del psicoanalista (SANTAMARINA, 2004, p.  29). Las películas realizadas por Lang en este período están basadas en la búsqueda de las causas psicológicas que conducen al ser humano a la violencia y el asesinato y están marcadas por un creciente pesimismo social donde las instituciones públicas no son capaces de cumplir con su misión.

Comparación de los Films

• El Héroe

En este caso, podría decirse que tenemos héroes prácticamente contrarios. Por un lado, se encuentra el psicoanalista Scott Elliot, cuya tarea es analizar a las hermanas Collins a modo de determinar cuál de ellas es la asesina. En el proceso se enamorará de Ruth, lo cual lo pondrá en peligro debido a los celos y la manipulación de Terry. En el otro extremo, tenemos a Mark, introducido por primera vez a través de un flashback. És un hombre con un pasatiempo insólito: la colección de habitaciones donde se cometieron asesinatos. Este recurso representa una metáfora psicoanalítica vital, ya que, durante la película, Celia tratará “abrir las puertas” de su mente para dilucidar lo que allí se oculta, especialmente aquella séptima habitación que permanece cerrada.

La narrativa de la pericia psicológica se encuentra en el eje de la trama de los dos films y es lo que irá moviéndola. A medida que el Dr. Elliot somete a las hermanas a distintas pruebas y Celia intenta hacer a Mark recordar la verdad respecto de la misteriosa muerte de su exmujer, el peligro se ira volviendo más tangible e inminente. Acercarse a la verdad representa esa línea de dinamismo entre la vida y la muerte en estos films. 

Según Janey Place, citada por Katie Wackett, los hombres en el cine negro son representados de una forma que rompe con las ideas tradicionales de masculinidad. Son “pasivos, confundidos e impotentes”, características que elevan la agresividad de la femme fatale (WACKETT, 2017, p. 13). Y es esta pasividad lo que los arrastra a situaciones de peligro. En Secreto tras la Puerta, Mark, a pesar de contar con características físicas que pueden coincidir con las del hombre rico, blanco y hegemónico clásico, es construido más bien como una víctima que como un peligroso asesino. Se mueve impotente en su presente sin siquiera saber la verdad del pasado que lo abruma. Mientras tanto, el Dr. Elliot tiene una actitud más activa, sin embargo, es señalado por el investigador privado que su estilo de “universitario” lo hace parecer débil. 

• La Heroína

En el Film Noir se introduce la figura de la femme fatale: una mujer inteligente, ambiciosa, calculadora que hace del atractivo físico su herramienta para lograr sus objetivos (NORIEGA, 2008, p. 30). La femme fatale “se define por su poder ganado a través de su sexualidad, un factor significado a través de íconos visuales tales como su cuerpo, su ropa, sus joyas y cigarrillos.” (WACKETT, 2017, p. 12). Este arquetipo responde a la idea cultural introducida por Weimar: la New woman de los años ‘20 ( WACKETT, 2017, p. 17), identificada por su introducción a la fuerza de trabajo, su introducción como sujeto político y vista como una amenaza para los valores tradicionales ( WACKETT, 2017, p. 18).

En el film de Robert Siodmak, las gemelas Collins corporizan la idea del doppelganger o la personalidad dividida que encarna las dos grandes categorías de las mujeres del Film Noir: la mujer fatal y la mujer dulce (más cercana a los films clásicos) ( WACKETT, 2017, p. 12). Mientras que la inocencia de Ruth la expone a los juegos mentales de su hermana, Terry es consumida por los celos y presenta un peligro para todos a su alrededor. Utiliza todos los medios para llegar a su fin: hacerse pasar por su hermana, seducir a los hombres que muestran interés por ella y hasta hacerles creer que está paranoica. 

En el caso de Celia en la película de Lang, podría definírsela como una mujer más clásica. Es dulce, maternal e inocente, más cercana a la heroína del cine clásico. Sin embargo, esto no la marca como sujeto pasivo. Mientras en la narración clásica es el hombre quien mueve la trama a través de sus acciones y las mujeres son presentadas como un espectáculo (MULVEY, 1988, p. 5), en el cine negro las acciones de la femme fatale tienen incidencia directa en los hechos. Aunque Celia no presenta el arquetipo de “mujer fatal”, ella será quien lleve adelante el film, tomando el lugar de la psicoanalista/detective, su rol es activo y esencial para descubrir la verdad. 

• La Dimensión Psicológica

El psicoanálisis fue un tema de interés para el cine negro al ser un tema que trata con el inconsciente, las pesadillas, el sexo y lo oculto del ser humano. Según Noriega:

En concreto, la cultura psicoanalítica se percibe en las siguientes dimensiones o niveles (…): I. La estructura dual de la sociedad o del ser humano; II. El discurso revolucionario sobre el sexo; III. El narrador personal y la evocación fatalista del pasado; IV. Personalidad escindida, dobles y sueños y alucinaciones; V. La enfermedad psíquica como origen del comportamiento delictivo; y VI. El rol del terapeuta en el conflicto criminal (NORIEGA, 2008, p. 29).

En este trabajo nos concentraremos las dimensiones IV, V y VI. 

El tema de la dualidad de la personalidad se establece en los conceptos psicoanalíticos enfrentados del inconsciente/subconsciente y es trabajada, como vimos aquí, en la temática alemana del doppelganger. Esta dimensión es expresada en la película de Siodmak a través del caso de las hermanas Collins. Idénticas en apariencia, a medida que las vamos conociendo podemos ver que una de ellas esconde una personalidad trastornada, nacida de los celos hacia su hermana, que la convirtió en asesina. El tratamiento estético para expresar esta dualidad puede verse en el uso de vestuarios idénticos y el uso de encuadres simétricos. Pero se vuelve mucho más evidente con el uso de un recurso típico de Siodmak: el espejo, que aparece en dos momentos cruciales: al principio, cuando es establecido el crimen y en la conversación de las dos hermanas donde la cara de Terry, la criminal, es mostrada por medio de su reflejo mientras permanece de espaldas, sugiriendo la respuesta al misterio.

Pasando al siguiente punto, la narración del cine negro se construye desde adentro de la mente y la psicología criminal (BORDE Y CHAUMETON, 1955, p. 20-21). La entiende y la explica, en este sentido, “la existencia de pulsiones instintivas explica los comportamientos criminales en clave médica, de manera que el paradigma moral no es el adecuado para la comprensión de la personalidad del delincuente ni para su rehabilitación” (NORIEGA, 2008, p. 29).

En ambas películas, el comportamiento criminal es explicado por medio de un diagnóstico psicológico, por lo que el criminal es considerado un enfermo: en el caso de Lang, se trata de un complejo de Edipo debido a un abandono durante la infancia y en el caso de Siodmak, de una personalidad paranoide generada por los celos. Ambos criminales son presentados como víctimas de sus condiciones y a ambos se les ofrece ayuda para superarlas. La diferencia radica en que Terry se niega y reincide en su comportamiento, por lo que será castigada, mientras que Mark acepta abrir la puerta secreta de su mente, enfrentar el trauma y ser curado. 

Por último, en ambos films el lugar del terapeuta resulta esencial en la resolución del crimen, prácticamente reemplazando la figura del detective privado. Aquí, tanto Scott como Celia son detectives por derecho propio, adentrándose en las partes más oscuras de las mentes de sus pacientes para descubrir la verdad. 

En Secreto tras la puerta, Celia toma el rol de detective en sus manos y guía a Mark a la verbalización y al recuerdo de los eventos que lo traumatizaron para poder resolver el crimen y curarlo. En A través del espejo sucede algo muy interesante: a pesar de la presencia de un investigador, la labor del psicoanalista es valorada por encima de la labor policial (NORIEGA, 2008, p. 34). La representación de las instituciones como inútiles o corruptas es un rasgo característico del cine negro y de la creciente desconfianza hacia las instituciones públicas en la sociedad americana de la guerra y la posguerra y la película de Siodmak no es la excepción: al final el policía aceptará la superioridad y la fortaleza del “universitario” que fue capaz de resolver el crimen antes y mejor que el mismo policía. 

Conclusiones

Con el análisis propuesto podemos encontrar ciertos ejes en común entre los dos films: el origen alemán de los autores que se traduce en los rasgos estilísticos, las temáticas psicológicas en boga de la época, las mujeres que llevan delante la trama y una representación de los géneros que rompe con las ideas del cine clásico de la preguerra.

Las mujeres y la dimensión psicológica del comportamiento criminal son fundamentales para el desarrollo de la trama en ambos films. Resulta interesante señalar que ninguna de las protagonistas concuerda del todo con la imagen típica de la femme fatale. Celia es una mujer joven y bella pero no utiliza su sexualidad como medio para llegar a un fin ni es representada como una mujer para temer. Sin embargo, tampoco una víctima: se enamora y se casa con una firme determinación, sospecha de su marido e indaga para desenredar el misterio, logrando una suerte de tratamiento. Su preocupación por lo que sucede al interior del inconsciente le da las herramientas necesarias para ser la heroína de este film 

Por otro lado, están las hermanas Collins. Mientras que Ruth toma un lugar más pasivo, su mente corre peligro de ser corrompida constantemente por los abusos psicológicos de su hermana. Mientras tanto, Terry responde más a la idea de mujer fatal, sin embargo, su diagnóstico permite poder verla como una víctima de sus celos, presa por sus acciones, que puede ser salvada. No es del todo una “viuda negra” que busca ejercer crímenes de manera fría, sino una víctima de las circunstancias que actúa con ira y sin pensar demasiado. El hecho de que ambas sean idénticas y no se sepa del todo quién fue la asesina, añade una capa de misterio en la que el espectador, en un comienzo, no sabe con certeza con cuál de las hermanas empatizar. 

Ambas películas son representantes de un estilo, de una época y de una circunstancia geopolítica particular. El toque autoral que tiene cada una y su interés marcado por la mente criminal resulta en dos films innovadores del período. Innovadores en su entendimiento de la dimensión psicológica e innovadores en su representación e interpretación de las mujeres del Noir.

BORDE, R., & CHAUMETON, É. Towards a definition of “Film Noir”. En R. Borde, Panorama du Film Noir Américan. 1955.

ELSAESSER, T. Chacun au monde a deux parties: los exiliados alemanes y el parís de la década de 1930. Berlín-París-Hollywood : más allá de la historia del cine. 2009.

ELSAESSER, T. Identidad racial, autenticidad y exilio: los directores alemanes y Hollywood. Berlín-París-Hollywood : más allá de la historia del cine. 2009.

LENA, A. La fuerza del destino: el cine de los hermanos Siodmak en Hollywood, 1941-1945. Revista AdMIRA. Análisis de Medios, Imágenes y Relatos Audiovisuales Nº 4. 2017.

MULVEY, L. Placer visual y cine narrativo. 1988.

NORIEGA, J. L. La cultura psicoanalítica en el cine negro americano. [Versión electrónica]. Revista de Medicina y Cine 4. 2008

SANTAMARINA, A. La otra cara de América. Las películas negras de un cineasta vienés. Nosferatu. Revista de cine. (47). 2004.

SCHRADER, P. Notas sobre Film Noir. Film Comment, volumen 8, n° 1. 1972.

WACKETT, K. N. Female Subjectivity, Film Form, and Weimar Aesthetics: The Noir Films of Robert Siodmak. 2017.

Filmografía

Siodmak, R. A través del espejo (Dark mirror). Diana Production Company, Estados Unidos, 1946.

Lang, F. Secreto tras la puerta (Secret beyond the door). Diana Production Company, Estados Unidos, 1948.