Ao longo de vários anos, Leonardo Lopes (1997) se habituou ao percurso de sua casa, no Morro da Cruz, até o centro histórico de Porto Alegre, onde concluiu o bacharelado, e finaliza a licenciatura e o mestrado em poéticas visuais. Suas impressões nos deslocamentos pela cidade e os exercícios experimentais durante sua formação, instauram uma profícua trajetória em desenho, pautada no acompanhamento de eventos e situações de diferentes lugares do contexto urbano.

O registro fotográfico dá início ao processo gerador de seus desenhos: “defini fotografar interesses visuais baseados naquilo que carrega um sentido de banal, trivial, precário, recorrente e natural” (OLIVEIRA, 2019, p. 21). Inicialmente, Leonardo registrava situações envolvendo a representação da figura humana. No entanto, uma ponderação sobre o que lhe despertava a curiosidade do olhar o levou para os indícios do uso e descarte humanos. 

Seu trabalho mais recente revela a mudança de interesse para objetos e materialidades que, dentro do sentido corriqueiro e precário pretendido, lhe ampliam possibilidades de exploração. Materiais de construção e entulhos, cercas, telhados, tijolos e rejeitos partilham destaque com objetos oriundos de ambientes interiores. Durante o desenvolvimento de sua poética, o artista identifica um “apreço pelo caráter depositário e precário dos rejeitos da cidade” (Ibid., p. 40), de modo que, além dos registros, realiza algumas coletas desses rastros da manipulação humana, a partir das quais aprofunda sua investigação.

Leonardo afirma que busca conhecer e estudar todas as etapas do seu processo, e isso inclui, sobretudo, os materiais. Em vista disso, o artista executa uma espécie de sondagem a respeito de suas coletas. Em fase inicial ainda, está a pesquisa de produção de folhas a partir de sacos de carvão, sacos de cimento, ou qualquer outro material residual de papel. No processo atual, deixa de lado a pesquisa em torno do que seria o suporte do desenho, para se concentrar nos objetos de representação e nas ferramentas que, de algum modo, se conectam a esses objetos descartados na rua e seus escombros.

Trago, nesse último post, um desenho recente que apresenta um conjunto de tijolos amontoados. Esse trabalho foi desenvolvido tomado por uma questão: como pensar modos de (a)firmar a posição de uma casa instável?¹

Enquanto observa e elege os motivos que alavancam sua prática artística, Leonardo estuda os meios possíveis para executar seus desenhos: eles estão carregados de matéria. Seja na preparação de torrões de terra², em diferentes tonalidades e procedências conhecidas com base em suas vivências; até a pesquisa atual, em que conjuga a produção do carvão e pastel seco, produzido por Leonardo em variados tons: “tudo é desenho”, nas palavras do artista.

A terra, a areia ou a argila, que compõe a fabricação dos tijolos abordados em vários desenhos, resume a matéria de sustentação e produtividade. Com base numa experiência, Leonardo percebeu que mantinha com ela uma relação próxima, a partir do lugar onde vive, o Morro da Cruz. Já na região central, onde Leonardo segue desenvolvendo estudos no Instituto de Artes, vemos grande movimentação de pessoas em meio ao ambiente concreto da cidade. Com isso, o artista acessa variados tons e texturas partindo de suas vivências, a fim de desenvolver materiais para o desenho.

O traço rígido do grafite, até então muito usado, é suprido pela opacidade e versatilidade do carvão. O carvão pode representar uma energia oculta, que depois da queima, quando se encontra frio, compara-se a algo extinto (CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. 2016, p. 196). Mas essa matéria possui a qualidade da expansão: se alastra com facilidade, preenchendo densamente grandes áreas. Logo, sua capacidade velada é sentida na ação do desenho, contradizendo seu aniquilamento enquanto matéria. 

Por outro lado, a densidade do carvão pode ser removida gradativamente, como o artista faz com as próprias mãos ou com a ajuda de uma borracha. Esse processo de construção pelo uso da matéria preta que vai aos poucos sendo “apagada” por diferentes níveis de luminosidade, é sentida como “a sensação de escavar, adentrar as camadas do desenho”. Leonardo afirma nivelar essas densidades, “a partir de um processo de depositar e retirar cargas” (OLIVEIRA, 2019, p. 46). Com o desenvolvimento da pesquisa em materiais, Leonardo chega ao pastel seco, a fim de alcançar tons de preto mais intensos. Investiga pigmentos, realiza queimas controladas e ainda pode usar cinzas e fuligem como matéria de produção. Em algumas dessas obras, a fuligem toma conta da folha para ser extraída aos poucos, durante a representação por apagamento.

Após contaminar a superfície do papel com uma fina camada de fuligem e desenhar com a borracha, a imagem que surge da matéria escura reivindica sua presença. Entretanto, ela só ocorre a partir do gesto do apagamento. É necessário apagar para enxergarmos algo.³

Apoiado nesse processo de descobertas entre queimas, uso de fuligem e a recente impregnação da fumaça na superfície do papel, Leonardo menciona a conexão com a produção da artista Shirley Paes Leme, em sua pesquisa iniciada nos anos 1970, cujo interesse se volta aos “resíduos do mundo”. A aproximação com a artista o levou à percepção da resistência do papel no contato controlado com a queima. Rapidamente, o papel se impregna de fuligem, assim como pode ser retirado com facilidade pelo uso da borracha, que, por apagamento, traz à tona o desenho.

Para gerar o pastel seco, Leonardo costuma moer os resultados das queimas de fragmentos de objetos encontrados, sobretudo pedaços de madeira ou papeis. O artista testa diferentes fórmulas para gerar tons e consistências variadas de pigmentos: carvão moído, pigmentos comprados ou fuligem podem ser usados. O pigmento elaborado no ateliê é obtido da fuligem no papel ou em uma placa de metal, que em associação a componentes aglutinantes gerarão ferramentas muito próximas ao crayon. Os aglutinantes são encontrados nas composições do pigmento do pó xadrez, do giz escolar branco e, também, na argila. Esta é a menor partícula de terra, que moída com os pigmentos, se constitui como um ótimo aglutinante para um pastel seco com resultados mais condensados ou mais controlados, conforme o relato do artista.

Esses experimentos realizados no ambiente do ateliê se associam ao processo de queima de fragmentos de madeira dentro de uma pequena lata, onde carvão ou fuligem se depositam. Segundo o artista, é uma pesquisa quase científica, pela analogia do ateliê com um laboratório de experiências, que reverbera na apresentação dos trabalhos. A confirmação desse espaço para o desenvolvimento de sua pesquisa é fundamental: o ateliê embasa as relações instituídas com o mundo exterior, é lugar de produção e apresentação.

Inicialmente, as marcas dos materiais usados no entorno dos desenhos lhe agradavam, como vestígios da manipulação. A folha de papel carrega sinais de uso, assim como os objetos. Todavia, o espaço do entorno foi se tornando mais “limpo”. O desenho se apresenta quase como a presença do próprio objeto, e o isolamento dessas figuras em variações do preto ao branco centralizadas no papel confirma uma vontade de atenção acerca do “estado das coisas, aspectos visuais que evidenciam suas condições e marcas do tempo” (OLIVEIRA, 2019, p. 21).

Cabe mencionar os desenhos de cercas e telhados cobertos com lona e tijolos, nos quais essas situações não se apresentam usualmente de forma centralizada no papel. Diferentemente de se abordar um objeto específico, as construções habitacionais e suas adjacências oferecem a perspectiva do uso dos elementos que compõem naturalmente os ambientes externos. Já os objetos de interiores parecem prever o isolamento de suas visualizações.

É possível perceber uma correlação de substancialidade entre suporte e instrumento de trabalho, o papel e a madeira, a queima e os processos de transformação da matéria, evidentes nos objetos representados. Trata-se de repetições, reincidências em processos que se entrecruzam: o descarte e o aniquilamento de objetos nas ruas, os ciclos de transformações dos materiais, as interferências do homem e do tempo.

O artista também pondera sobre a dimensão de seus desenhos, cogitando a presença do espectador no espaço. Realiza estudos em acetato, para serem projetados em sua forma e tamanho. Aumentar a escala de representação induz o espectador a movimentar-se para a observação do desenho, numa retomada do comportamento humano em relação aos objetos descartados nas ruas. Contudo, o que se apresenta diante dele é o objeto-desenho elegido à obra em exposição, o qual finalmente alcança a condição do olhar sem a repulsa cotidiana, no desempenho de um outro percurso, desta vez, inserido num espaço físico da arte.

Leonardo me fala sobre esses objetos rechaçados. Objetos domésticos com marcas do uso. Anulação e vazio. Ou são coletados, queimados, ou acabam pelas ações do tempo. Objetos rechaçados são aqueles repelidos dos ambientes interiores para se arruinarem à céu aberto. Um sentimento de desprezo que pode ser sentido quando o artista os encontra em degradação. A madeira se expande depois de molhada pela chuva, e os tecidos vão se misturando a outros tipos de descartes. O que pode ser consertado, e o que merece ser deixado ali?

O artista detecta as gambiarras encontradas em cercas, telhados e objetos, como as partes que sustentam uma cadeira pregadas de maneira diferente da sua fabricação. Refere-se a elas como um “jogo da memória”, quando encontra, em condições desiguais, mais de uma mesma cadeira. Desenha as versões encontradas em pequeno formato, oferecendo-lhes uma portabilidade: rever suas características visuais pela materialidade de suas consistências, enfatizando marcas do uso desses objetos, tanto pela forma como foram encontradas, quanto pelo uso do carvão gerado na queima de um fragmento.

O objeto, ao ser produzido industrialmente, tem sua aparência cuidadosamente pensada e elaborada ao ponto de não sabermos diferenciar duas unidades de um mesmo modelo de cadeira, por exemplo. O objeto industrializado só passa a ser visto individualmente quando integra uma casa e começa a ser afetado por ela. Sua estrutura é alterada pelo tempo e manuseio, e ao ser descartado, está perto do fim de sua vida útil. Deste modo, o desenho possibilita a preservação dessas aparências fadadas ao desaparecimento, mas também um olhar para as características específicas que revelam os processos pelos quais esse objeto passou. Nesse último estágio – após o manuseio e descarte – já é possível distinguir duas cadeiras de um mesmo modelo.⁴

A presença periódica desses objetos a céu aberto é, paradoxalmente, uma ausência, pois logo eles saem de circulação. Contudo, os desenhos de Leonardo Lopes oferecem aos objetos uma outra existência. O inevitável desaparecimento da forma tridimensional é respaldado por seu ressurgimento como imagem, com resquícios materiais do original. A caminho da parte final de nossa conversa, confluímos na compreensão desse processo como uma migração de matérias que, de repente, estamos usando, e assim vamos deixando marcas.

A vela é usada durante a produção da fuligem sobre a folha de papel branca, doando-lhe a aparência de um “veludo preto”. Esse elemento é recorrente na memória de Leonardo, do tempo em que sua família usava nas muitas ocasiões de falta de luz, em razão das fortes chuvas que destelham as casas, deterioram os elementos urbanos mais expostos, e ainda provocam desmoronamentos de terra. Numa dessas ocasiões, os moradores do Morro da Cruz fizeram uma grande manifestação. Vários objetos foram queimados por manifestantes, sendo que, alguns fragmentos foram coletados pelo artista. Logo a luz retornou, confirmando que o protesto havia surtido efeito. Pontos escuros marcavam os lugares do morro onde ocorreram as queimas. O artista destaca a carga simbólica causada por esse acontecimento, que se encontra impregnada nos escombros materiais resultantes desse uso.

De forma análoga, a parafina que se desprende da vela invade a folha de papel. Para controlar o fogo e, ao mesmo tempo, para que a fuligem venha desse material que tanto lhe interessa, o artista se empenha em produzir uma vela dentro dos seus parâmetros, utilizando um pedaço de madeira coletada envolvida com papel e uma leve camada de cera. O papel pode derivar inclusive de seus desenhos antigos, que porventura decide queimar.

Desse modo, elementos coletados na cidade se misturam a outros materiais inerentes ao processo, que acabam por se tornar pessoais. Ocorrências das ruas tornadas imagens, imagens impregnadas de matérias coletadas, matérias produzidas no ateliê: “aí que as coisas se confundem”, ele diz.

O saco de lixo ocupa lugar não somente no banal, mas também no ordinário. Sua imagem – e o que ela representa – é reconhecida pela maioria das pessoas. Após ter sua estrutura visual transportada para o campo do desenho, tornando-se, assim, um objeto de arte, questiono: de que forma esse elemento passa a ser visto e quais territórios passa a ocupar.⁵

Leonardo reflete sobre os eventos externos que o conduziram para o desenho no ateliê, mas também considera os demais elementos que surgem no seu processo de criação, influenciado por aspectos introspectivos e pessoais. A parafina, a poeira, a terra, e as queimas controladas se distanciam das ocorrências do ambiente urbano, na medida em que se juntam ao processo artístico enquanto matérias-instrumentos com efeitos variados para seus desenhos.

Aos poucos, o artista reavalia seus interesses: define a qualidade e a quantia de aglutinante que se junta ao pigmento para formar várias densidades de pasteis secos, garante a participação de queimas no processo artístico, considera os objetos e amontoados como corpos com peso de importância. O tijolo, que também é terra, é um elemento excessivamente visto no cotidiano do artista, e que representa a base da construção da casa e da sobrevivência. “Peso é presença”, diz Leonardo.

Em outra perspectiva particular, sacos pretos de lixo amontoados produzem presença. O artista conta que, para um desenhista, é fenomenal explorar seus volumes, os reflexos da luz, além do impacto visual de seu significado. O que são sacos de lixo, senão os descartes do uso? Em seus desenhos, o saco de lixo torna-se elemento de estudo visual. Sendo assim, o saco é o objeto no qual, se deduz, são colocados restos de alimentos orgânicos? Ou misturas orgânicas com materiais que poderiam ser reciclados? Coisas que não podem ser expostas, por insalubridade, contudo são comumente encontradas, especialmente em áreas com restrições de coleta ou de armazenamento. O resto enquanto lixo é o resíduo das atividades humanas, fadado ao extermínio, ao aniquilamento, aos aterros sanitários. Contudo, também é sobra, matéria remanescente.

Ao ponderarmos sobre o carvão, percebemos que este material é formado pela transformação de um outro, que foi queimado, nomeadamente a madeira ou o papel, a partir dos objetos encontrados pelo artista, até se aderir ao desenho. Uma matéria exemplar, quando retomamos a ideia de sua migração existencial.

Assim, o ateliê se torna um ambiente de grande interesse, por condensar neste espaço as memórias em imagens dos percursos do artista, as coletas de objetos, fragmentos e materiais derivantes, além das substâncias que aglutinam seus instrumentos artísticos. Leonardo configura, com sua prática, uma complexa rede restauradora dos materiais, oferecendo-lhes outras oportunidades de uso e reflexão. O desenho, enquanto afirmação categórica das situações representadas, é colocado em exposição. É o entulho, os amontoados de caixas de papelão, o lixo, o guarda-chuva quebrado, o sofá queimado que estamos vendo em preto e branco, com suas cinzas de destruição, diante de nós, no museu, na galeria de arte.

A visita ao ateliê com o acompanhamento do artista é uma agradável oportunidade para produção de pensamento e conhecimento. Leonardo Lopes expõe seus desenhos e compartilha sua pesquisa para fabricação de pastel seco com o entusiasmo do artista-professor que deseja ser. Agradeço, em nome da Arte ConTexto, a acolhedora recepção.