El Humor

Es determinante en la fotografía de Martín Parr, la manera en la que el humor y el sarcasmo aparecen en la imagen al servicio del comentario social en el contexto del fotoperiodismo. Sus imágenes manifiestan habitualmente a uno o varios sujetos centrales en relación a una situación, un escenario o unos objetos que podrían considerarse comunes o cotidianos, o, por el contrario, espectaculares y vistosos, que sin embargo, se tornan absurdos y ridículos a los ojos de su cámara. Así, actividades económicas como el turismo de una supuesta clase media, quedan expuestas como actividades vacías, desfavorecidas, sucias, desprovistas de ese glamour, de ese estatus al que parecieran aspirar. Las playas de Brighton se vuelven un basurero y atracciones históricas como la Torre de Pisa o el Partenón se vuelven escenarios de una coreografía del consumo, una automatización de las experiencias. Los grandes escenarios del mundo quedan reducidos a un souvenir.

Ahora bien, ¿Por qué llevar adelante este recurso en una actividad supuestamente objetiva como el fotoperiodismo? El humor resulta ser una manera concisa y a la vez lúdica de transmitir una idea. Abordar temáticas complicadas desde un lugar serio puede resultar problemático para su transferencia, ya que pueden causar angustia y, por consecuencia, alejamiento. El humor es un discurso que ahorra al receptor de experimentar los afectos que pueden surgir de una situación (Freud, 1905 y 1927), es liberador, permite cierto juego de nuestras facultades intelectuales, nos pone en un lugar de niño (Freud, 1927) y nos permite experimentar una satisfacción que de otro modo sería inaceptable (Freud, 1905). Las situaciones que retrata Parr son familiares, probablemente nos interpelan directamente. La estrategia de tratarlas con humor produce la posibilidad de reírnos de nuestras propias circunstancias en lugar de sentirnos ofendidos, y riéndonos de las circunstancias a las que estamos sumidos es una manera de aprehenderlas, aceptarlas para luego observarlas y analizarlas.

Resulta interesante presentar aquí al procedimiento del humor descrito de la siguiente forma en palabras de Koestler (1964): “la percepción de una situación o idea en dos marcos de referencia bien consistentes, pero habitualmente incompatibles”. Si tomamos la figura 2, podemos dar cuenta de este procedimiento en la fotografía de Parr. La imagen muestra, en primera instancia, a unos niños tomando el sol en la zona costera de New Brighton, probablemente a pocos metros de un muelle. En este sentido, cualquiera que haya vacacionado en la costa puede identificarse con este marco de referencia. Las ideas de “playa”, “verano”, “sol”, hasta “inocencia” y “juego” pueden venir a la mente y, muy probablemente, si la imagen estuviera recortada sólo en los dos niños podría ser un recuerdo de vacaciones cualquiera publicado en alguna red social. Sin embargo, Parr nos abre la vista a una situación mucho más compleja y nos presenta, alrededor de los personajes, una serie de objetos que parecieran no tener lugar en la misma fotografía. Para empezar, una especie de excavadora oxidada debajo de la cual los niños descansan. Es entonces que aparece una primera gran contradicción en los marcos de referencia: la idea de una playa, de las vacaciones, del descanso, conviven en la fotografía con una maquinaria pesada, abandonada, incluso a simple vista su mecanismo de tracción recuerda al de un antiguo tanque de guerra. De alguna manera, este antiguo lugar de desembarco y de trabajos pesados se vuelve una especie de patio de juegos para estos niños. Estos dos marcos contrapuestos hacen a una imagen absurda y, más aún, si prestamos atención a otros detalles: la toalla colgada en el barandal, como si este espacio fuera un balneario personal de esta familia; la bolsa y el zapato tirados sobre la tierra; el juego de baldes y palas de arena, que prueban ser inútiles para jugar en el concreto caliente; y hasta la presencia de adultos totalmente vestidos en el fondo, crean un escenario absurdo donde la combinación de elementos presenta una actividad históricamente relacionada a la clase media, vacacionar en la costa, como precaria y sin sentido; más si consideramos el hecho de que los objetos personales de los personajes delatan una preparación previa para ir a parar a ese lugar, repito como si se tratara de su propio balneario (mochilas, sets de juegos, gafas, toallas etc.).

Así mismo, podemos tomar la figura 3 y notar cómo un conjunto de personas baña sus pies en una orilla repleta de basura, mientras una mujer se dispone a cambiar a un bebé sobre sus piernas en una posición dudosa para su seguridad, o en la figura 4, cómo un turista queda ridiculizado por la mirada del fotógrafo al estar dirigiendo su cámara hacia el lado opuesto a donde se encuentra la pirámide que probablemente recorrió kilómetros para asistir a ver. Los personajes en la fotografía de Parr son frívolos, pretensiosos. Y todas esas pretensiones quedan frustrados al interior de su imagen. 

Se puede decir que la fotografía de Parr reúne criterios que caracterizan la composición de un chiste (Freud, 1905) con la particularidad de que los procedimientos humorísticos están utilizados en el contexto del fotoperiodismo. Es una imagen que juega con los marcos de referencia del espectador y es muy consciente de ellos.  El humor está aquí al servicio de una búsqueda de la realidad de la condición humana, una reflexión sobre cierto estilo de vida de una clase media trabajadora del post Thatcherismo, a un modo de banalizar lo extraordinario y reducir lo ordinario a lo grotesco.

El Encuadre

Según Marie-Jose Baudinet (1981), el acto de Ver consiste en “agrupar conjuntos formales significantes”. Es así como la escuela de la Gestalt nos enseña que la percepción visual se da a través de las relaciones entre los objetos presentes en nuestro campo visual, y la percepción de estas relaciones, organizan nuestra percepción en base a ciertos criterios o patterns de agrupamiento. El sentido mismo de un pattern radica en que el conjunto de la estructura sea percibida como una organización significante (Baudinet, 1981), y es allí donde reside la noción de equilibrio.

La idea del equilibrio como criterio ordenador ha sido utilizada incansablemente en la historia del arte visual. Este criterio sigue vigente tanto en pintura, como en fotografía y cine, y es considerado fundamental, sobre todo a la hora de hacer retratos. Es un criterio con el cual Parr rompe constantemente en sus fotografías.

Si pensamos que la imagen fotográfica debe mostrar claramente al sujeto, que éste sea el centro y defina el equilibrio de la composición en relación a los objetos, y que, en lo posible, aparezca más o menos favorecido, se podría decir que Parr da vuelta las reglas de la fotografía a su favor de una manera muy expresiva. Cuerpos mutilados por el cuadro, caras al frente fuera de foco, caras tapadas por otros objetos, son recursos recurrentes. Esto nos deja claro que la fotografía de Parr no está interesada en destacar o favorecer a las personas en la imagen. El ojo de Parr le quita el protagonismo a un sujeto en un gesto contundente que invita a ver más allá. No deja dudas, no permite detenernos un segundo a apreciar un personaje y perdernos en trivialidades. Arrebata la vista del sujeto y exige observar su contexto, que se organiza al interior del cuadro de una manera caótica, alarmante. Crea una sensación de desequilibrio. Despoja de toda naturalidad y nos obliga a cuestionar estos objetos, estos escenarios, estos sujetos que parecen ahora tan diferentes de uno en la imagen de Parr.

El Uso de Flash y Colores Estridentes

Si en la escuela de fotografía se enseñan las diversas formas de “dibujar con luz”¹, utilizando complejas combinaciones de sensibilidad de película, velocidad de disparo y apertura de diafragma para que la imagen sea legible, posea profundidad y contrastes, se puede decir que la imagen de Martín Parr rompe con las reglas fundamentales de la fotografía. Otras de sus marcas de estilo salen a la luz por su forma tan particular de manipular la imagen, tanto al momento del disparo, como en el revelado.

En un primer término, se destaca el uso excesivo del flash de anillo: una fuente de luz artificial montada alrededor del objetivo de la cámara que inunda toda la imagen, incluso cuando las fotos son en exterior y la luz natural podría ser suficiente para definir una forma. Este disparo de luz ilumina cada recoveco por igual, las sombras naturales se disuelven y toda profundidad sede ante la invasión de la luz. Se percibe un interés de mostrar todos los elementos por igual, las figuras no se destacan del fondo y todo queda a la misma altura, expuesto. Es una luz indagadora, acusadora, desestabilizadora de la composición de la imagen. La foto arremete toda a la vez contra la retina del espectador, le quita toda posibilidad de identificación con la situación y personajes que muestra y le invita a ver lo que nunca ha visto antes. Las joyas, signos de opulencia y estatus, se vuelven objetos invasivos, feos, que incomodan a la vista cuando rebota en ellas el flash. Las pieles de los turistas al sol se ven plásticas, deshumanizadas. Este uso del flash no es inocente, está al servicio de inducir un modo de recibir la imagen. Las fotos de Parr irrumpen en la mirada, llaman a desnaturalizar lo cotidiano y exponer, paradójicamente, lo oscuro y frívolo de la vida en su contexto. 

En un segundo término, es necesario remarcar el tratamiento que Parr da al color de sus producciones. Siguiendo con la línea de la desnaturalización (y, una vez más, ignorando toda regla convencional de la fotografía), el revelado de Parr se caracteriza por la saturación excesiva del color, destacándose particularmente en los colores rojos, rojizos y naranjas.  En este sentido, resulta interesante hacer una comparación con otra instancia en la que los mismos colores estridentes son utilizados para un objetivo explicitado: los colores en logos de marcas de comida rápida están basados en intensos estudios de psicología del color y utilizan la combinación de rojo y amarillo para causar hambre e inducir al espectador a comprar con tan solo ver el logo.² Este mecanismo macabro de inducción al consumo queda destruido en Parr. Si algo no inducen sus fotos, es el hambre. Principalmente en su fotografía de comid, la sobresaturación de esos colores que deberían inducir un efecto atractivo, da sensación de algo excesivo, y resulta en una imagen que causa repulsión, asco. Una vez más, el artista está, en el interior de sus fotografías, desmantelando las estrategias de la sociedad y la cultura del consumo.

Se podría decir que la combinación de estos dos factores (el tratamiento del color y la luz) producen una imagen inorgánica, antinatural, desestilizada, repulsiva y grotesca. Ésa es la imagen de Parr. Una imagen que obliga a observar de otra manera la vida de la clase media consumista, asquearse con ella y exponerla en todo su sinsentido y frivolidad. Incluso cuando el encuadre está centrado, estos procedimientos se ponen al servicio del distanciamiento y la desnaturalización, y así el autor nos pone de manifiesto las fisuras de un cierto ideal de vida.

Common Sense, la Obra que lo Tiene Todo…y Más

Common sense es una serie de fotografías tomadas por Parr entre 1995 y 1999 publicadas en un portfolio homónimo en 1999. Están diseñadas para ser dispuestas en una instalación horizontal de al menos 3 fotografías por cuatro y la selección puede ser arbitraria. La misma ha sido expuesta en diversos museos y muestras fotográficas alrededor del mundo, en este trabajo tomaré como ejemplo principal el formato expuesto en la muestra Souvenir del Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU) de Bogotá entre el 21 de febrero y el 10 de junio de 2019 (Fig. 1).

En primera instancia, las fotografías individualmente reúnen las marcas claves del estilo de Parr que hemos desarrollado a lo largo de este trabajo (a saber: la utilización del humor como desvelamiento de una verdad social, un encuadre expresivo, y colores y brillo inorgánicos). Se pueden ver retratados en ella todo tipo de objetos, personas, y animales, que se relacionan entre sí con diversos criterios según el armado de cada muestra. En el caso elegido para este trabajo, la instalación constaba de tres paneles, de diez por nueve fotos, unidos en las esquinas y dispuestos en el centro de la sala, formando un espacio separado donde el espectador podía ingresar y sumergirse en la complejidad de la exhibición.

Elegí la muestra del MAMU entre muchas otras, en primer lugar por haber tenido la oportunidad de verla en persona, y en segundo por este característico armado en tres paneles que crea un efecto distintivo respecto de otras versiones de la obra presentadas en una sola superficie plana. La invasión ocular que caracteriza las imágenes de Parr se ve multiplicada y ampliada en una experiencia inmersiva que recuerda un collage dadaísta. Todo el brillo, la inorganicidad y antinaturalidad de las fotografías de Parr envuelve al espectador en un complejo entramado donde lo cotidiano se vuelve insoportable. El exceso de estímulo visual puede recordar al modo que tiene la publicidad de inundar el espacio público, atravesando el cuerpo; sin embargo, el giro que da Parr, valiéndose de sus recursos de tratamiento de la imagen, crean un efecto opuesto: este exceso de imagen molesta, marea y hasta produce repulsión, dan la sensación de estar encerrado en una espiral inescapable. 

Resulta interesante marcar que las fotografías individuales, además de contar con los recursos ya especificados, tienen un tratamiento particular que las distinguen de otras producciones del fotógrafo: el encuadre es particularmente cercano, por lo cual los objetos de la imagen están mucho más determinados y centralizados. Se muestran partes del cuerpo unitarias: manos, pechos, nucas, bocas; mutilados y fuera de contexto. Hay una búsqueda sobre el detalle y la intimidad que otorga un primerísimo primer plano, profundizando el trabajo habitual de tratamiento de los objetos. Aquí los sujetos son reducidos a retazos, a partes mutiladas de un cuerpo abierto, inacabado, que el espectador puede armar y desarmar a su gusto (o disgusto). Rara vez aparecen rostros completos, y si lo hacen, están cubiertos por algún antifaz, anteojo, o cualquier tipo de artilugio; o, en su defecto, los rostros completos que aparecen sin cubrir son rostros de maniquíes, con su característica expresión vacía y sin vida. Los sujetos incaracterizables de la fotografía de Parr quedan reducidos aquí a meros objetos.

Otro elemento a analizar podría ser el título de la obra: Common sense o “sentido común”. Pero, ¿Qué es el sentido común? Si hacemos una búsqueda rápida en Google, nos remitirá una definición del diccionario virtual  Oxford Languages: “Capacidad para juzgar razonablemente las situaciones de la vida cotidiana y decidir con acierto.” Una reformulación de esta definición podría ser “una capacidad de raciocinio sobre eventos de la vida cotidiana”. Efectivamente, Parr muestra en esta obra  elementos que componen la vida cotidiana (al menos de una sociedad más o menos occidentalizada), pero los muestra en una luz diferente, una luz en la que podemos reconocerlos, recapacitar sobre ellos, examinarlos; en efecto, juzgarlos bajo la lupa de nuestra capacidad de raciocinio. Nuestro “sentido común” es ilustrado en esta colección de imágenes a la vez que es puesto a prueba, quizás, en algún punto, dándonos la posibilidad de “decidir con acierto” de aquí en más. 

Conclusiones

La fotografía funciona como un modo de Ver (M. Ponty, 1945): es un recorte que permite hundirse en un objeto, una situación, una realidad; con la salvedad de que tiene a disposición una infinidad de recursos técnicos que configuran una mirada particular y hacen descubrir cosas que con nuestros ojos no podríamos. En este marco, la fotografía de Martín Parr hace uso y abuso de aquellos recursos técnicos en búsqueda de una imagen cruda, incómoda y artificial que, sin embargo, busca mostrar cierto lado b de la realidad que nos rodea. 

Su mirada se distingue de aquel fotoperiodismo distanciado, aparente objetivo, que busca mostrar con una imagen el total de una situación. Sus fotografías configuran un rostro que nos revela la vida interior de algo aparentemente conocido y que, sin embargo, no hemos visto nunca (Berger, 2001).  Parr ingresa en esas zonas en las que otros no han querido ingresar, se involucra en lo más familiar para volverlo extraño, abriendo a la posibilidad de una reflexión de otro tipo, un examen intensivo de lo más profundo de nuestros hábitos, ideas y anhelos en una sociedad marcada por un capitalismo voraz y un consumismo imparable.

En este marco, la obra Common Sense se destaca como ejemplar de su estilo, no sólo por reunir sus marcas autorales características, sino por su particular modo de presentarse como un collage de elementos que invaden a la mirada, incomodan al espectador y lo encierran, literalmente, en una figuración de la vida marcada por el consumo y la afluencia de imágenes.