MIRA SCHENDEL: NOTAS AO CONTRAMONUMENTO

Este texto parte da obra de Mira Schendel, intelectual e artista suíça que precisou deixar seu país e a Europa na primeira metade do século XX para, no Brasil, encontrar abrigo para a manutenção de sua vida e conforto para o amadurecimento de sua poética. Myrrha Dagmar Dub é o nome com o qual foi batizada, essa que viria a se tornar uma das maiores artistas brasileiras, mulher extraordinária que no dia 07 de junho de 1919 nasceu em Zurique, entre as ruínas deixadas pelo término da I Guerra Mundial. Mira constrói seu mundo particular vendo a reconstrução de seu continente, atentando para as coisas adjacentes aos alvos, o que do final resta. Após viver a infância e a adolescência na Suíça, Mira desce em direção a Roma, 27 anos depois de seu nascimento e, em 1949, após enfrentar as incertezas e os tormentos causados pela guerra, empreende uma viagem ainda maior, em direção ao Brasil, e ainda mais ao sul junto a um sem-número de imigrantes que encontraram terra fértil aqui para a reconstrução de suas vidas ou o que delas havia sobrado depois das guerras que arruinaram a terra de onde partiram.

Conhecemos Mira pela sutileza de seus gestos, eternizados em finas folhas de papel arroz, e nesse suporte impressos através da monotipia, técnica de impressão que se vale de uma superfície entintada, mármore ou vidro, sobre a qual é repousada uma folha de papel a ser inscrita pelo avesso, método que portanto fixa o avesso de qualquer gesto capaz de colher a tinta da superfície entintada para o suporte. Não obstante, para o aprimoramento ou a apropriação da monotipia, Mira passou a agregar um elemento a tal técnica, polvilhando uma fina camada de talco entre a superfície entintada e a frente do papel. Desse modo procedendo, dificultaria a absorção da tinta pelo papel ou conferiria ainda mais valor à mácula casual, cuja candura seria efetivamente deflorada por artefatos de inscrição como palitos, tampas de caneta ou a própria unha da artista, o que faria dos vestígios inscritos no papel a partitura espelhada de seus gestos mais fugazes.

No entanto, a partir do início da segunda metade do século XX, antes de alcançar tal técnica que alia pintura e desenho, essa potente artista das sutilezas projetou sua carreira principalmente debruçada sobre a pintura quase figurativa, inscrevendo junto a cada obra um aspecto para além das aparências representacionais. Assim, desde as primeiras pinceladas, tais figurações pareciam buscar de maneira cada vez mais visceral esse aspecto para além do visível, logo se encaminhando para a abstração completa da figura. Desse modo, investindo sobremaneira no feitio geométrico de determinados elementos como frutas e de boa parte dos produtos industriais como garrafas, a artista recupera certo aspecto da geometrização proposta no final do século XIX pelo pintor francês Paul Cézanne, para quem a natureza poderia vir a ser sintetizada nas formas do cone, do cubo e da esfera. Proposição essa discutida também por Giorgio Morandi, pintor italiano e contemporâneo de Mira, que de maneira semelhante se curva sobre a pintura e a sua fatura, elegendo a natureza-morta como território para erigir e propagar a própria língua. Assim como Morandi vê as coisas fugazes do seu cotidiano como se decorasse as reentrâncias, curvas e contracurvas das grandes catedrais, também Mira parece buscar essa transfiguração das coisas do seu entorno.

Sem embargo, antes de alcançarmos Mira Schendel na História da Arte, numa visão panorâmica de percurso crescente cronologicamente, encontraríamos um sem-número de tantas outras mulheres artistas que particularmente fundaram grandes mundos no universo da pintura abstrata. Que atentaram para a transfiguração, não tanto aquela relatada por Santa Tereza, mas tão íntima quanto, numa experiência em grande medida mística posto que partindo de um movimento de íntima absorção e imediata excreção. Entre elas, podemos citar Hilma af Klint, Georgiana Houghton, Madge Gill, Emmas Kunz, Natalia Goncharova, Liubov Popova, Aleksandra Ekster, Olga Rozanova, Varvara Stepanova, Georgia O’Keeffe, Helen Frankenthaler, Sophie Taeuber-Arp, Agnes Martin, Joan Mitchell, Sonia Delaunay, Lee Krasner, Elaine de Kooning, Ruth Kligman, Yayoi Kusama e tantas outras mulheres que imprimiram camadas e mais camadas de cor e pensamento sobre a própria fatura da pintura na História da Arte, aqui particularmente abstrata. Citamos essas extraordinárias artistas que pensaram o que veio a ser chamada pintura abstrata, congregando técnicas que vão ao encontro da abstração da aparência das coisas do mundo, que tenta extrair algo místico a partir do contato com elas, ou ainda externa algo íntimo daquela que percebe essas coisas, esse mundo e os seus discursos.

Ao recuperar tal particularidade mística presente no contato com as coisas do mundo, também é retomada a alcunha de feiticeiras lançadas às mulheres que se manifestaram contra os abusos do Estado e da Igreja durante o percurso histórico, sendo igualmente retomado o veredito platônico que propunha expulsar os artistas da sua República. O que desencadearia tal banimento é a mimese, o desvirtuamento e entraves criados em qualquer tentativa de busca de algo para além dos fenômenos, a forma como apreendemos as coisas através dos sentidos. Desse modo, há algo de ontológico justamente na busca de boa parte dessas primeiras pintoras abstratas no momento em que dão as costas às aparências das coisas, pintoras dentre as quais destacamos a primeira delas, Hilma af Klint, para quem parece essencial tal busca por algo para além do visível. Assim sendo, tanto em Hilma af Klint quanto em Mira Schendel, o milagre da forma se instaura com um leve gesto; Mira faz o papel arroz florescer e nos entrega o desenho em seu aspecto mais íntimo, ínfimo e por isso definitivo.

Nesse sentido, poderíamos inclusive ousar propor a pintura abstrata como técnica nata feminina, e assim posto uma vez que vai de encontro ao trauma adâmico do masculino inscrito em seu desejo de representação. E assim especulamos tal hipótese, não tanto por ter sido uma mulher a primeira pintora abstrata, mas sim tendo em vista uma série de fatos como o apagamento do nome próprio, como alegoria para a exclusão sofrida durante tanto tempo (e ainda), o banimento dos mais diversos campos de saber, conhecimento e atuação. A mulher seria aquela sem nome, tão somente a portadora do nome do pai, continuado pelo do marido. Supressão de tal índice verbal, que na superfície gráfico-pictórica seria imediatamente compensada pelo suprassumo das formas no suporte onde outrora imperava a representação de um engodo tipicamente adâmico, ilusão que forçaria a supressão do significante verbal do rodapé do quadro, para que a impressão de janela se instaurasse. Para Adão foi designada a incumbência de dar nome às coisas do mundo, por Deus criado. Nesse sentido, abstraindo o aspecto das coisas, incidindo em algo para além do visível e principalmente lidando com a economia das formas e das cores aliadas ao gesto de semeá-las, proporíamos a arte abstrata como o lugar do feminino e, como de costume, logo surrupiado pelo masculino. Assim, a abstração viria a ser, dito muito vulgarmente, a forma que a arte encontrou para materializar a crise que atingiu os mais diversos saberes e certezas na virada do século XIX, da geometria euclidiana ao surgimento da humanidade e o tamanho do universo, passando certamente pela detonação do verso e a quebra da perspectiva linear de Brunelleschi. O sufrágio é a primeira dessas abstrações, sintomas do colapso do alfa privativo, da crise da virilidade, para fazermos ecoar a célebre coletânea do sociólogo e historiador francês Georges Vigarello (2013).

De volta a Mira Schendel, vale recuperarmos uma particularidade do começo de sua carreira, qual seja, a de que a intelectual tenha trabalhado com cerâmica e principalmente pinturas de caráter matérico, no entanto suas obras mais conhecidas são as monotipias e os trabalhos com inserções de letraset, ambas enfatizando a palavra silenciosa sobre o vazio translúcido do papel arroz. Assim sendo, poderíamos mais uma vez insistir na abstração cara à sua obra, a qual leva sua trajetória desde a redução de elementos representativos a raros rabiscos impressos sobre o papel arroz e ainda a palavra grafada sobre o suporte. Nesse sentido, faz-se mister frisarmos tanto o caráter duplamente significante da palavra, ao suplementar a fala e sobretudo estar ali fixada enquanto uma dupla partitura significante, da voz e da coisa pela fala delimitada. Uma vez atenta a essa presentificação de uma ausência, pela qual se encarrega o signo verbal, Mira exacerba e testa as múltiplas e multiformes possibilidades de tal sensação de presença, potência conseguida particularmente pelo verbo. Não obstante, ao mencionar essa palavra, seríamos imediatamente remetidos ao maior dos textos da tradição judaico-cristã, a Bíblia Sagrada, cujo evangelho de João é encetado pelos versos: No princípio era aquele que é a Palavra. Ele estava com Deus, e era Deus. (João 1: 1)¹. Nesse sentido, tal excerto nos aponta para algo essencial e próprio do divino que de imediato seria parcialmente ofertado ao rebento de Deus, Adão, a quem fora conferido a incumbência de nomear as coisas do mundo. No entanto, desde o mito babélico, todas as coisas por Adão nomeadas foram rebatizadas, destinando a humanidade a uma eterna busca pelo glossário adâmico, após a queda de Babel. Adão é então o herdeiro divino que, na terra nomearia aquilo a ser imediatamente renomeado e assim sucessivamente, numa sobreposição infinita de batismos e sacrifícios, separando cada vez mais uma suposta essência da coisa ou nome primevo das demais camadas discursivas às coisas sobrepostas.

Ao propormos uma discussão em torno da abstração e da redução do referente à sua escrita verbal, talvez seja interessante recuperarmos parte do tanto discutido em Des Tours de Babel, do filólogo argelino Jacques Derrida. Lá é recuperado o mito judaico-cristão da Torre de Babel, lembrando-nos primeiramente que em Genesis o nome “Babel” é associado à confusão, desordem particularmente relacionada à queda de Babel e imediato desentendimento criado entre os engenheiros construtores dessa colossal torre de 81 mil pés judaicos. Não obstante, o mito aponta não apenas à origem das línguas, assim como ilustra uma das tantas punições conferidas aos humanos por Deus que, inúmeras vezes tentam medir forças com o Altíssimo, sempre castigados pela soberba, presunção e desmedida. Nesse sentido, vale recuperarmos ainda a principal vítima do castigo divino, Lilith, a primeira companheira de Adão e feita da mesma matéria que o primeiro homem, mas que foi banida do Éden não por se recusar a deitar com Adão, mas por ter desafiado Deus, pronunciando o nome próprio divino: “YHWH”. Assim, a primeira mulher foi condenada e banida do lugar de nascimento por proferir o nome próprio daquele que a gerou, castigando todas as mulheres a sentirem as dores do parto, dificultando os nascimentos. A primeira hýbris ou desmedida se instaura, portanto, pela fala de uma mulher, a primeira mulher a contradizer a ordem paterna. Desse modo, ao cometer tal desmedida, Lilith fora banida daquele lugar, deixando solitário o companheiro para o qual não se curvou. Uma vez abandonado, Adão desacorçoado pediu ao Pai que lhe desse uma esposa que lhe servisse e lhe fosse submissa, sempre em débito com ele porque herdeira de sua parte. A fim de atender a súplica de seu rebento, Deus aproveitou-se do sono de seu filho então único e tirou-lhe uma das costelas, moldando para Adão uma companheira que mais tarde viria a atender pelo nome de Eva. Ao proceder desse modo e inscrever tal dívida num dos textos fundadores da cultura ocidental, é acesa essa fagulha que viria a consumir todos os outros discursos, os quais propagam as figuras da mulher, da cópia, da tradução, da cultura, da escrita e do feminino como em débito e dependentes do homem, do original, da natureza, da fala e do masculino, promovendo hierarquias bem definidas e estadeadas junto a concepções de seres superiores e inferiores, endividados com os seus senhores.

A narrativa do mito bíblico se dá, portanto, na saturação do masculino, criando uma estrutura discursiva a fim de legitimar os múltiplos imperialismos e as multiformes manifestações da relação de dívida de um para com o outro. João nos diz que antes de tudo era o logos, o discurso, mas também a fala, a qual, segundo a tradição filosófica, acontece pela presença, presença portanto masculina desse Ser central, estrutural e criador de tudo. Nesse sentido, vale reforçarmos tanto a ausência, a escrita, a cópia, a tradução como lugares discursivamente propagados como coincidentes com o do feminino, o banal. Assim sendo, cada linha por Mira desenhada reivindica a revisão e desconstrução desse discurso construído por uma sucessão de rasuras soterradoras, sempre a reforçarem o discurso tornado oficial.

Vale, portanto ressaltarmos certo aspecto da produção de Mira, desde a palavra que significa em suas monotipias ao estilhaço vocálico representado pelas letras que, separadamente são expostas como elementos compositivos, destacados pela forma de cada corpo tipográfico. Embora o método de impressão da monotipia não seja tão difundido quanto as demais técnicas de gravura, as quais se utilizam de uma matriz entintada para a serialização da impressão, a monotipia não apresenta a serialidade daquelas, o que reforça o gesto e a discussão da atualização deste buscada por Mira. Conforme encetado anteriormente, para a feitura da monotipia, a artista se vale de uma superfície lisa (seja ela mármore ou vidro), e a unta com uma tinta à base de óleo. Sobre essa superfície entintada, a artista descansa a finíssima e imaculada folha e então transfere a tinta da superfície para o papel através, no caso de Mira, do gesto mais efêmero e fugaz; e aí se encontra a arte de Mira Schendel, na exploração das sutilezas, na busca por uma profundeza das coisas nomeadas. No entanto, ciente da impossibilidade de alcançar tal epifania ontológica, Mira destaca aquilo referido por Jacques Derrida (2005), o suplemento da fala, a escrita, a partitura da voz e logo o índice de uma suposta presença, legitimada pelo nome próprio, da coisa, de quem a batiza e a profere. Assim como o investimento na subversão da escritura, é a monotipia, uma fala sem matriz, sendo ainda um modo de fazer exigente, que depende de um movimento de inscrição diferente do seu movimento de leitura. Uma técnica que rememora a forma de escrita empregada por Leonardo da Vinci, que registrava seus tratados escrevendo de maneira espelhada, da direita para a esquerda, indo ao encontro da direção contrária do raro modo de escrever da época. Seus tratados precisavam ser lidos do avesso e contra a luz ou junto a um espelho, como se um pintor precisasse pintar por trás do quadro. E não é às meninas de Diego Velásquez que aqui fazemos alusão, pintor que lá se apresenta atrás do quadro, mas de fato à sua frente, posto que somos nós, seus espectadores, que damos as costas para ele, ainda que estejamos à sua frente. Vemos as meninas, e são elas adultas que pintam do avesso. Uma vez mencionado isso, vale confessarmos que o que neste momento chama nossa atenção a respeito do trabalho de Mira é o caráter experimental de suas obras, riscos que brotam do despertar de um cochilo do acaso, palavras que saltam espantosas na memória e que precisam ser externadas para nos livrarmos delas. Por fim, aparentemente nada, somente alguns traços fugidios passíveis de serem esquecidos em meio a tantos outros proferidos no cotidiano e por vezes ainda alguns nomes, nomes de coisas que sequer são as coisas que achamos serem, coisas que nunca foram representadas nem por quem as colocou no lugar da sua representação. Falamos ainda aqui da crise da representação, da qual a arte ainda não se livrou e quiçá tampouco se livrará, uma vez que é tal dubiedade que movimenta e alimenta as transformações da figuração ou de sua negação.

A produção dessa múltipla Myrrha, Myrha, Mirha, Mirka, Mirra, Mira soma um conjunto incontável de obras, fruto de suas inúmeras experimentações artísticas. Segundo palavras da própria Mira, sua preocupação estava em “captar a passagem da vivência imediata, com toda a sua força empírica, para o símbolo, com sua memorabilidade e relativa eternidade”. (MIRA SCHENDEL, s/d. apud PÉREZ-ORAMAS, 2010, p. 58). Talvez seja isso o que dá à sua obra um caráter de escritura. O emaranhado de experimentações gráficas que originam a visualidade de sua trama deixa visível o caráter de tentativa, de ensaio de esforço: as marcas do experimental. Como observa Geraldo Souza Dias:

Com a caligrafia pessoal e a verdade de uma imagem surgida pelo fluxo vivo do pensamento, ela toca uma região nova questionando o conteúdo expressivo da caligrafia e sua identificação com a verdade da mensagem. Assim, ela alcança uma caligrafia imagística na qual coincidem duas verdades: a da imagem e a da palavra. Por meio da monotipia, a escrita entra no desenho especular, como reflexo da consciência artística geradora. (DIAS, 2009, p. 190).

Inobstante, o que Mira adquire com seu intento é o limite da abstração, recorrendo ao significante verbal da palavra que, seja ela em português, alemão, inglês ou italiano, reverencia uma dupla ausência: do referente e da fala que o professa e presentifica. No entanto, ao louvar essa ausência elevada ao quadrado, Mira incide sobre o significante verbal que assegura a memória da coisa e a monumentaliza. E assim o faz, trazendo o gesto caligráfico para o protagonismo de sua produção, ele ou aquele que o antecede, o garrancho, a garatuja, o ensaio da escrita: o fort-da que nos ensina a lidar com as derradeiras ausências, com todas as coisas transformadas em texto, em significante verbal. Nesse sentido, entre dizeres e não – dizeres, Mira cria epitáfios às coisas, lembrando-nos sempre desse jogo que aceitamos desde cedo participar: o jogo da referenciação de ausências. Assim sendo, ao escolher não dizer, Mira também nos dá a ver toda uma porção de discursos que a sua época não poderiam mesmo ser ditos, seja por Mira partir de um lugar em que a privação do dizer era a norma, seja por aportar em um lugar em que tal impedimento logo seria a regra. Entre e durante ditaduras, Mira escolhe não dizer, ou dizer coisas aparentemente fugazes, mas o que reivindica é justamente o lugar do dizer. Tudo precisa ser dito, e tudo é dito mesmo quando tudo é calado. Essa é também a resposta divina a quaisquer de nossas perguntas: o não – dizer. Sem dar nome aos pais, Mira desenha o que não poderia ser escrito: tudo, justamente ao optar por nada dizer.

Enfim, ao reivindicar esse lugar do discurso e das coisas, das ausências de ambos, Mira dá à luz uma ideia de monumento que extrapola a externalidade e a publicidade que o caracteriza no campo das artes. Desse modo, vale replicarmos a ideia de presentificação de uma ausência, característica cara ao conceito de monumento. Nesse sentido, tendo em vista o caráter evocativo do significante verbal, isto é, certa capacidade compartilhada com os epitáfios, cenotáfios e demais artefatos capazes de presentificar um discurso ou algo proferido por um emissor ausente, poderíamos pensar também a palavra escrita como um monumento. E assim cogitamos a escritura como monumento, atentando particularmente às palavras do historiador francês Jacques Le Goff, para quem o termo monumento se apresenta como oriundo da palavra latina monumentum , a qual remete à raiz indo-europeia men,

que exprime uma das funções essenciais do espírito (mens), a memória (meminí). Assim, o verbo monere significa ‘fazer recordar’, de onde ‘avisar’, ‘iluminar’, ‘instruir’. O monumentum é um sinal do passado. Atendendo às suas origens filológicas, o monumento é tudo aquilo que pode evocar o passado, perpetuar a recordação, por exemplo, os atos escritos. (LE GOFF, 1990, p. 535).

Uma vez cabendo aos monumentos a incumbência de presentificar uma ausência, consequentemente, esses marcos simbólicos vêm a consistirem em um significante e ainda uma quase-alegoria. Assim sendo, vale pensarmos as artes como o lugar de confluência de narrativas espaço-temporais; lugar onde se experiencia as multiformes tentativas de fixação do instante; lugar onde se ensaia o dizer valendo-se do máximo de artifícios miméticos, metafóricos ou metonímicos, ou ainda se busca dizer ou reivindicar um dizer justamente pelo mínimo-dizer ou ainda pelo não-dizer. Profissão essa feita verbo-visualmente, caligraficamente, pela inserção de tipos autocolantes e as mais diversas maneiras encontradas por essas pessoas que cortam a sensação de real e nos ensinam uma nova forma de ler o mundo.

Assim, para pensarmos a ideia de contramonumento , talvez tanto quanto a textos como Totem e Tabu de Freud (2012), tenhamos que recorrer ao filólogo argelino Jacques Derrida (1973), marcadamente a sua noção de déconstruction , a qual se dá a partir do debruçar-se do pensador sobre as rasuras dos discursos hegemônicos de cada época, ou ainda, o que cada uma dessas iluminações discursivas oculta, reprime, vela e obscura. Tal método só é permitido graças às reinvindicações feministas de sua época. Não obstante, caberia ainda recuperar o conceito de phármakon , desenvolvido na Farmácia de Platão do mesmo autor. Lugar em que Derrida (2005) recupera o diálogo socrático-platônico trabalhado em Fedro, que se volta a discutir uma possível origem da escrita e que, ao fazê-lo a considera inferior à fala, mas ao mesmo tempo vem a ser imprescindível para a manutenção dos discursos quando da ausência dos enunciadores. No entanto, sem nunca deixar de ter esse caráter de suplemento, estigma recuperado milênios depois por Jean-Jacques Rousseau (1997) em seu “Ensaio sobre a Origem das Línguas”. Nesse sentido, a letra, a palavra, ou o significante consistiriam em phármakos, palavra a qual remete tanto a veneno quanto a antídoto. Recuperando tal discussão e relacionando-a à concepção de totem como um primeiro significante, isto é, algo que se encontra no lugar de uma ausência, poderíamos tratar também a palavra como uma espécie de monumento verbal, uma vez que esta remete sempre a uma ausência.

Sem embargo, vale pensarmos a verbalidade e seu momento de feitura, particularmente manual e caligráfica, por vezes incidindo na circularidade da feitura de cada letra e no gesto espiralado encarregado de traçá-las enquanto as une em palavras. Desse modo, valeria a pena lembrarmos do movimento de giro desferido por um sem número de personagens que sofrem alguma transformação ao empreendê-lo, assim recuperaríamos não só o movimento espiral da escrita caligráfica quanto a circularidade das mandalas e do giro transformacional. Quem nos permite pensar sobre isso é o teórico e artista, professor André Parente (2010), que em seu “Tudo Gira”, nos recupera determinadas figuras caras a formação de cada um de nós e que efetuam tais atos antes da transfiguração ou de uma espécie de transe metamórfico:

Thelonious Monk (Monk rodopia em torno de si mesmo, no palco, como se estivesse em um surto psicótico); Édipo (no filme de Pasolini, “Édipo Rei”, cada vez que Édipo chega em uma encruzilhada, coloca a mão nos olhos, gira, e segue o caminho na direção em que ele parou, como uma forma de não escolher o destino previsto pelo oráculo), Corisco (no filme de Glauber Rocha, “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, Corisco, antes de cair morto, abre os braços e gira), Sufi (o Giro Sufi é uma das técnicas mais antigas e vigorosas de giro e transe), Pomba Gira (quando a Pomba Gira entra em transe ela realiza seu giro). (PARENTE, 2010).

A circularidade do traço que inscreve a escrita desse modo se aproxima da epifania das coisas ditas. Assim sendo, tal como a figura dos círculos e as tentativas de feitura de círculos, as espirais são constantes na obra de Mira Schendel, “operadora de gestos” que ao buscar uma nova forma de escrita — sua grafia particular —, muito se aproxima da criança ao descobrir que há materiais que permitem o congelamento gráfico de um trajeto, que proporcionam o registro do percurso de seus gestos. Sua escrita também se aproxima às marcas deixadas pelos nossos ancestrais, na caverna, tentando captar e interpretar o mundo através do registro gráfico. Não mais captando a natureza, Mira retrata um fragmento da cultura, o bicho pré-histórico, que vira desenho de bicho para se transformar em signo bicho, significante, desenho. Depois de tudo, continua sendo o verbo, dessa vez concorrente do discurso escrito, que se mantém para além da morte de seu enunciador. Daí viria um dos seus motivos de depreciação, a morte do pai, da luz difusora das verdades e legislações. A ausência do enunciador abriria espaço para possíveis deturpações do conteúdo proferido.

Mais uma vez vale ressaltarmos a arte como o lugar de confluência de narrativas espaço-temporais; lugar onde se experiencia as multiformes tentativas de fixação do instante; lugar onde se ensaia o dizer valendo-se do máximo de artifícios miméticos, metafóricos ou metonímicos, ou ainda se busca dizer ou reivindicar um dizer justamente pelo mínimo-dizer ou ainda pelo não dizer. Mira Schendel diz pouco ou quase não diz, e ao fazê-lo se apresenta como uma das maiores artistas deste país que a adotou. A iminência dos dizeres constrói a arte, sobretudo contemporânea, brasileira. Diga, profira o nome do pai, inscreva-o pelo avesso.