A artista polonesa Magdalena Abakanowicz, é reconhecida internacionalmente por suas esculturas de grandes dimensões em fibra têxtil, chamadas Abakans. Sua produção transita para a série Alterations, no final dos anos 1970, com a reprodução de figuras humanas em moldes sobrepostos também em fibra têxtil. Durante a exibição de sua retrospectiva no Museu de Arte Contemporânea de Chicago, em 1982, é produzido um catálogo contendo um texto autobiográfico da artista, chamado Portrait x 20, estendido em 2007 com a publicação de seu livro-monólogo Fate and Art, em 2008. Este texto curto propõe analisar o endereçamento oferecido por seus conteúdos autobiográficos e, a partir da análise do cenário artístico em que sua produção se insere no pós-guerra, estabelecer um diálogo com a análise da crítica de arte do período.

Abakanowicz. Magdalena. Arte-têxtil. Autobiografia. Polônia.

A artista polonesa Magdalena Abakanowicz, nascida em 1930 na Polônia, é amplamente conhecida por suas esculturas em fibra chamadas de Abakans. 

Após sua premiação na VIII Bienal Internacional de São Paulo, em 1965, sua produção ganha espaço internacional, chegando aos Estados Unidos em 1966. A partir dos anos 1970, sua produção transita da tapeçaria com os Abakans para a série figurativa Alterations, em que corpos humanos são produzidos por meio da sobreposição de camadas de fibra têxtil. Apresentada na XV Bienal Internacional de São Paulo, em 1979, nesta série os corpos são frequentemente representados sem rostos, simulando ora movimentos submissos ora uma imobilidade resignada, remetendo a obediência servil de um grupo. Segundo a artista, suas obras deste período propõem um confronto do “homem consigo mesmo, com sua solidão, em meio à multidão” (ABAKANOWICZ, 2008, p. 70, tradução nossa).

Magdalena Abakanowicz demonstra em muitos momentos uma preocupação significativa com a própria biografia. De família nobre, o ensino nobiliárquico fez parte de sua infância, quando ouvia de seu pai as histórias dos títulos, vitórias e honrarias de seus antepassados. Com o governo soviético, foi preciso esconder sua história familiar para continuar frequentando a escola e não ser excluída dos círculos de convivência social. Mais tarde, com sua carreira já consolidada, curadores, críticos e historiadores da arte, tinham seus conteúdos escritos solicitados pela artista para leitura e aprovação prévia. 

O controle narrativo sobre sua história, resulta em dois objetos de análise interessantes: o primeiro é um texto-poema autobiográfico chamado Portrait x 20 (1982), publicado no catálogo de sua retrospectiva, e que narra seus primeiros quinze anos de vida. O outro, publicado anos mais tarde, é o chamado Fate and Arte: monologue (2008), que apresenta o período de 1930 até 2008.

A historiadora Joanna Inglot discutirá em seu livro, The Figurative Sculpture of Magdalena Abakanowicz (2004), o poder do discurso autobiográfico da artista, a partir do texto Portrait x 20. Sua análise aborda a construção narrativa em torno da artista por meio da pesquisa em seus arquivos e entrevistas realizadas entre 1992-93. Seu livro foi publicado em 2004, antes do lançamento de Fate and Art (2008), e se restringe ao primeiro exercício autobiográfico de Magdalena Abakanowicz, o qual proponho estender até o monólogo e análise de entrevistas posteriores da artista. 

Joanna Inglot observa que Portrait x 20, romantiza os primeiros quinze anos de vida da artista, construindo referências em sua infância para seus trabalhos, tanto através de histórias místicas e sobrenaturais sobre os seres que habitavam a floresta, quanto nas memórias com os pais, e em seus relatos sobre os conflitos que destruíram Varsóvia durante a Segunda Guerra Mundial.

O controle de Magdalena Abakanowicz sobre os significados atribuídos à suas obras, bem como a romantização de sua autobiografia, são aspectos interessantes para pensarmos sua inserção no circuito da arte, desde os anos de 1960 até sua explosão em 1980. Semelhante a outros artistas modernos, ela constrói uma elegia, tomando como base sua infância e juventude, fundamentada na distância dos grandes centros de difusão artística e no contato com o meio natural – que serve de base para a sua produção futura, principalmente, com os Abakans.

Desde o ensaio de Linda Nochlin, Why Have There Been no Great Woman Artists (1971), a observação dos cânones estabelecidos para a validação dos “grandes artistas” é posta em dúvida, tendo em vista o enquadramento parcial e romântico que é evidenciado pela autora. A construção romantizada em torno da infância e genialidade de alguns artistas como Picasso, citado por Nochlin (1971, p. 7), surge como um paralelo ao percurso de Magdalena Abakanowicz, no livro escrito pela crítica de arte americana, Barbara Rose, em 1994. 

Durante as mais de 200 páginas de seu livro, Barbara Rose se dedica a uma análise cuidadosamente alinhada com imagem solitária e transgressora de Abakanowicz, em uma um país distante e dominado pelo realismo socialista: 

Like Picasso and Pollock, Magdalena Abakanowicz matured in isolated provincial places where myth and folklore were still part of living culture. Her distance from the sophisticated mainstream intensified her vision. 

Cut off during her formative years from Western Europe and America, she resisted both the academicism and the authoritarian dogma that dominated postwar Eastern European art. Abakanowicz’s search for an authentic artistic identity was long, painful, lonely, and even dangerous. Her drive to create universally compelling images out of her own life and experiences has propelled her on journeys to distant places and foreign cultures. (ROSE, 1994, p. 8)

A Academia de Belas Artes de Gdańsk, onde Abakanowicz ingressou após concluir seus estudos no Liceu, em 1949, foi criada por um grupo de artistas que propunham um programa interdisciplinar de ensino na arte em 1945. Abakanowicz tem contato direto com Józefa Wnuk, artista polonesa e sua professora de design têxtil, e com Maria Laszkiewicz, artista e amiga que oferece seu porão como ateliê para a produção dos Abakans, nos anos 1960. A arte têxtil polonesa gradativamente se distanciava da bidimensionalidade e da reprodução a partir do desenho, sendo apresentada por diferentes artistas no período, e sugerindo que o desenvolvimento artístico de Abakanowicz pode não ter sido tão solitário quanto Barbara Rose menciona em seu livro.

A despeito da validação oferecida pelo cânone ser dedicada aos homens artistas, Joanna Inglot observa que Magdalena Abakanowicz, assim como a artista americana Joan Mitchell, parece ter absorvido este modelo narrativo biográfico que reforça sua singularidade e genialidade (INGLOT, 2004, p. 21).

A inserção de Magdalena Abakanowicz no circuito de arte norte americano, tem início com sua participação na exposição Wall Hangings, realizada no MoMa, em 1969. A repercussão de sua obra Yellow Abakan, 1967-68, exibida na mostra e adquirida pelo MoMa, insere Abakanowicz no contexto artístico-feminista do período, embora, a artista reafirme e inúmeras ocasiões seu desinteresse pelo movimento político¹. Mais tarde, com as séries Crowd e War Games, assumidos pela crítica enquanto símbolos da opressão e silenciamento do governo soviético sobre a Polônia, sua produção alcança um novo patamar em meio ao acirramento da disputa político-ideológica da Guerra Fria. 

Magdalena Abakanowicz apresenta um domínio estratégico de sua história, habilmente articulada em torno de sua inserção e validação dentro do circuito da arte. Seus conteúdos autobiográficos sugerem a distinção, singularidade e grandeza de seu percurso artístico, como a de uma “grande artista”, oferecendo uma indícios interessantes sobre o circuito artístico norte americano e a validação pela crítica de arte do período de artistas estrangeiros.