“TEATRO PARA AS INFÂNCIAS” – UMA CONCEPÇÃO PLURAL E CONTEMPORÂNEA

Paradigmas do teatro infantil e possíveis concepções de infância

Não há como desvincular a criação teatral para crianças das formas como elas são percebidas pela sociedade. O espetáculo infantil sempre carregará em si, implícita ou explicitamente, as concepções acerca de seus espectadores: quem são as crianças da plateia; quais são suas potências e fragilidades; que tipo de experiência estética seria interessante para elas; de que maneiras recebem o teatro e quais são as características e necessidades desse público em seus diversos contextos. Tudo isso é necessário para a criação e produção teatral para crianças e seus familiares que as acompanham nos eventos cênicos – o que não deve determinar um empobrecimento dos processos de encenação.

O território do teatro infantil está carregado de paradigmas e preconceitos arraigados. A partir deles, é possível compreender as concepções de infância vigentes, descortinando as formas como a sociedade contemporânea vê a infância e, posteriormente, é possível delimitar a concepção a partir da qual interessa pensar o teatro para crianças, ou já propondo uma abordagem do teatro para as infâncias.

Sobre os paradigmas atinentes ao teatro infantil, o crítico teatral Dib Carneiro Neto (2003), em seu livro Pecinha é a vovozinha , publicou uma lista com os “Dez pecados do teatro infantil”, bem conhecida e citada. Transcorridos vários anos dessa referida listagem, curiosamente, no âmbito do teatro infantil, ainda estão fortemente presentes algumas das críticas elencadas por Neto (2003). Parte delas será retomada, analisada e problematizada a seguir.

1. Excesso de didatismo: Neto constata a predominância da ideia de um teatro didático, que sirva à educação das crianças. Em uma relação hierárquica, a função didática sobrepõe-se à fruição artística do espetáculo, e o teatro acaba por se tornar instrumento de doutrinação, ficando à margem enquanto manifestação artística quando comparado ao teatro para adultos.

Esse paradigma carrega em si, implicitamente, a ideia de que a criança é alguém ignorante que precisa ser ensinado e que, ao teatro infantil, caberia essa função de ensinar, numa extensão das relações que a escola estabelece com a criança. Conforme observa Zurawski, em seu artigo “A concepção de criança e infância e o teatro que se produz atualmente” (online)¹, essa forma de se compreender a criança pode ser percebida no pensamento educacional de John Locke (1689)². Compreendida como uma “tela em branco” ou como “tábula rasa”, interessa mais o que a criança pode vir a ser no futuro, a partir da sua educação, do que aquilo que traz em si ou tem a oferecer no momento presente. Assim, a preocupação com a experiência estética da criança a partir da fruição do espetáculo acaba ficando para segundo plano. Essa forma de se pensar o teatro infantil reflete uma visão de que a infância é apenas uma “preparação para a vida adulta”, não a valorizando na atualidade de sua existência.

2. Necessidade de agregar uma lição de moral: esse “pecado”, descrito por Neto (2003), está em consonância com o primeiro paradigma apresentado – a criança enquanto um “projeto de adulto”. Assim, com o objetivo de formar o “cidadão de bem”, é muito frequente que os espetáculos infantis tragam uma lição de moral simplista, ou maniqueísta, que auxilie a regulação de comportamentos desejáveis pelos adultos, idealmente corretos ou, ainda, a formação ideológica do adulto que a criança virá a ser.

3. Excesso de proteção: outro aspecto apontado por Neto (2003), e ainda mais frequentemente observado, é a preocupação excessiva em proteger as crianças de assuntos ou situações que causem dor, tristeza, raiva, frustração, entre outros sentimentos negativos. Dessa forma, alguns assuntos são evitados, estando fora de pauta na maioria dos trabalhos produzidos para crianças: morte, sexualidade e violência estão entre eles.

Esse paradigma revela uma possível reverberação da ideia do “bom selvagem”, desenvolvida por Rousseau (1762)³, de que a criança nasce pura e só tem sentimentos positivos, precisando ser protegida da maldade do mundo. É indiscutível que a criança deve ser protegida de uma série de situações que possam colocar em risco sua integridade física e emocional; entretanto, essa ideia de superproteção desconsidera que a arte pode ser uma oportunidade única de fortalecer o indivíduo para a vida e que a criança compartilharia o mesmo universo sociocultural.

Não se trata de negligenciar as necessidades específicas da criança, mas de rever a necessidade de controlar todos os seus passos, ao abrir espaço para que ela tenha o direito a “ser o que ela é”, conforme discorre Marina Machado (2013) em seu artigo “Fenomenologia e infância: o direito da criança a ser o que ela é”:

Proponho o viés de deixar (ou seria mais adequada a palavra permitir?) a criança ser o que ela é: em um sentido generoso e existencial, de agachamento – ir ao chão onde a criança está (MACHADO, 2011) – buscar a compreensão da criança em seus modos de ser e estar, em seu aqui-agora, na sua presença possível, pela observação adulta atenta e cuidadosa, necessariamente simples e pueril, para comunicar-se de forma direta e concreta com a criança, na presentificação de estados e atmosferas relacionais, conjuntas: gesto e palavra de co-pertença. (MACHADO, 2013, p. 251)

Deixar a criança “ser o que ela é” implicaria abrir mão de querer ter o controle absoluto de todas as experiências da criança em nome do que ela virá a ser no futuro. Significa, pois, pensar a infância enquanto momento presente e valorizar as experiências infantis a partir da ótica da própria criança.

4. Uso de “fórmulas” estéticas para manter a atenção da criança: ao se compreender a infância no singular, como se todas as crianças fossem iguais umas às outras, tende-se a massificar também a forma de fazer arte para esse público, como se só houvesse uma possibilidade de recepção. Nesse sentido, é possível citar o abuso da simetria, o uso excessivo de cores e formas para “prender a atenção da criança”, o uso de músicas explicativas, de recursos supostamente didáticos ou simplistas, entre outros aspectos.

Essas determinações sobre o “como fazer teatro infantil” reduzem imensamente o infinito universo de alternativas criativas, os tantos caminhos possíveis para elaboração cênica, de modo a contrariar as perspectivas contemporâneas da criação teatral. Assim, tais ideais acabam por dar origem a uma estética infantil que se baseia na infantilização, menosprezando, na maioria das vezes, todo o potencial cognitivo e sensorial da criança e negligenciando o lugar da pesquisa no teatro infantil.

5. Viés comercial da obra: muitos trabalhos exploram a criança como público de consumo em potencial. Preocupando-se apenas com o sucesso da bilheteria, produtores se valem dos grandes sucessos midiáticos e dos clássicos infantis, levando à cena cópias daquilo que há muito já vem sendo feito e repetido. Essa prática, além de não contribuir para a pesquisa em criação cênica, aprisiona o público, levando-o a consumir sempre o mesmo tipo de trabalho e alimentando um círculo vicioso de produção-consumo-produção de repetições de enredos narrativos. Trabalhos autorais e experimentais acabam ficando à margem, ou bem distantes das produções endereçadas às crianças.

6. Menosprezo ao potencial cognitivo da criança: uma das consequências de se compreender a criança como ignorante é incorrer no erro de acreditar que ela não é suficientemente inteligente ou sensível para fruir de um espetáculo por vias menos explicativas ou facilitadas. Para garantir um entendimento por parte das crianças, abre-se mão da poesia, da metáfora, das complexidades postas pelo mundo, e de suas contradições. Daí os equívocos do “uso de humor fácil e grosseiro”, da “facilitação e edulcoração dos contos de fadas”, do “abusar sem técnica e arte do nariz de palhaço” e do “desleixo nos diálogos” (NETO, 2003, p. 10-19).

7. Excesso de segmentação por faixas etárias: outro aspecto bastante reforçado na atualidade é o excesso de segmentação nas indicações etárias das criações para crianças. Carregadas de “boas intenções pedagógicas”, essas produções se propõem a investigar aspectos de cada idade da infância, dando origem a indicações etárias bastante restritivas. Nesse sentido, os contextos socioculturais devem ser mais bem observados do que simplesmente a idade das crianças.

Não desconsiderando a contribuição que algumas dessas novas pesquisas trazem para o território do teatro infantil – destaque para o teatro para bebês –, faz-se necessário ressalvar que essa forma de se perceber a infância pode refletir uma ideia desenvolvimentista em que todas as crianças passariam pelas mesmas etapas de desenvolvimento.

A pesquisadora Marina Machado⁴ (2015), em seu texto “Infâncias no plural”, escrito para o caderno Pensar do jornal Estado de Minas, considera que essa “verdade” desenvolvimentista é apenas uma das noções possíveis, e propõe o viés filosófico, à luz da Fenomenologia de Merleau-Ponty, para conceber “infâncias” no plural:

Nesse modo de pensar e agir não existe ‘o bebê’, ou ‘a criança de um ano’; existem Paulo, Antonio, Pedro Henrique, Natália… Quem são eles? Como vivem? […] [busca-se] o esvaziamento de expectativas com o desenvolvimento por etapas ou faixas etárias para, assim, proporcionar, adultos que somos, uma atmosfera relacional na qual a criança possa ‘ser o que ela é’, mas sem nunca deixá-la à deriva. (MACHADO, 2015, p. 2)

Ao compactuar com essa visão fenomenológica que percebe cada criança como única, ao compreender que todos, sejam adultos sejam crianças, podem compartilhar de um mesmo universo e que tais questões, essencialmente humanas, dizem respeito a cada pessoa, é preciso reconsiderar tais perspectivas já engendradas.

Nesse sentido, o título do artigo de Marina Marcondes é bastante elucidativo para a estética teatral contemporânea: “infâncias”, e proporciona sustentação teórica para esta pesquisa bem como para os modos de fazer teatro da Insensata Cia de Teatro. Ao entender que crianças e adultos podem fruir de uma mesma experiência estética, independentemente da idade (desde que seja livre para todos os públicos), ao apostar na potência criativa e na inteligência da criança e compreendê-la como alguém que já é, no momento presente, ideias, desejos e sentimentos, considerando a singularidade de cada espaço-tempo das infâncias de cada indivíduo, é possível usar esse termo no plural.

Ao propor a superação das noções biológico-desenvolvimentistas para a construção de uma concepção de “infâncias”, é possível assumir essa terminologia pluralizada, por pensar que as infâncias são muitas, sendo impossível tratá-las no singular.

O teatro para as infâncias

Ao se conceber apenas uma infância, corre-se o risco de equivocar-se ao “pasteurizar” todas as crianças como semelhantes, desconsiderando suas singularidades. Esse erro tende à criação de certo “teatro infantil” que subestima as competências estéticas das crianças e de seus familiares. A ideia de “infâncias”, no plural, tende a particularizar a criança, valorizando-a enquanto indivíduo e ser humano, uma vez que cada pessoa é um universo.

Em O infantil na literatura: uma questão de estilo (1999), Ana Maria Clark Peres problematiza a relação com a criança numa perspectiva literária, de modo a questionar se haveria um a priori da literatura infantil ou, ainda, se seria possível fugir da intenção consciente de adultos educadores na criação para crianças. Para ela, “se o destinatário é demarcado a priori , as características dos textos também o são, muitas vezes” (PERES, 1999, p. 14).

De fato, ao deslocar a reflexão para o teatro feito para o público adulto, nota-se que o adjetivo “adulto” só é utilizado quando confrontado com aquele já rotulado “teatro infantil”. Fala-se em teatro épico, contemporâneo, performativo, dramático, pós-dramático, entre outros. Enfim, a classificação etária abre espaço para a classificação estética. Não se universaliza a noção de adulto como se todos fossem fruir da mesma forma de um mesmo espetáculo e, portanto, também não se limitam as suas possibilidades estéticas.

Nesse sentido, no que concerne à ideia de teatro infantil, a infância no singular é redutora, pois desconsidera a infinidade de possibilidades de ser criança, restringindo-as ao considerar um público homogêneo. Dessa forma, este estudo propõe a pluralização do termo a partir de duas perspectivas que se complementam: ideias que emergem da Psicanálise e da Fenomenologia.

Ao pensar o teatro na compreensão do teatro para todas as idades, parte-se de uma concepção psicanalítica da infância, não a encarando apenas como um período cronológico da vida humana, como o termo “criança” pode designar. Para a Psicanálise, a infância é parte constituinte do ser humano, nunca deixando de estar presente na subjetividade. As experiências infantis estão fortemente arraigadas no que virão a ser os adolescentes, jovens, adultos ou idosos e, ao serem recalcadas, mesmo esquecidas, frequentemente retornam em situações do presente, inclusive durante a fruição de um espetáculo teatral.

A noção fenomenológica deleuziana de “devir-criança” também compreende a criança que há no adulto. Em seu texto “A infância da educação: o conceito devir-criança”, Kohan aponta a existência de duas infâncias: uma do tempo como chronos, da linearidade cronológica, a infância como etapa do desenvolvimento humano; e a outra do tempo aión, temporalidade que não é linear nem sucessiva, mas intensiva.

Em certo sentido, há duas infâncias. Uma é a infância majoritária, a da continuidade cronológica, da história, das etapas do desenvolvimento, das maiorias e dos efeitos […].
Existe também uma outra infância, que habita outra temporalidade, outras linhas, a infância minoritária. Essa é a infância como experiência, como acontecimento, como ruptura da história, como revolução, como resistência e como criação. (KOHAN, 2004, p. 51-68)

Localizando-se na ideia de tempo como aión, o devir-criança surge como uma intensidade, uma permanência, uma força que está no encontro entre o adulto e a criança. Essa ideia cria um espaço de compartilhamento entre o adulto e a criança, ao considerar a força infantil que permanece no adulto.

Freud vê na infância o surgimento de toda atividade artística quando a compara com a atividade criativa do brincar infantil. Segundo ele, a criança, quando brinca, se comporta como um escritor criativo, pois cria um mundo próprio ou o reinventa (FREUD, 1980, p. 149). Quando cresce, o adulto passa a fantasiar, atividade que substitui o ato de brincar. Entretanto, ele oculta suas fantasias, por achar que são infantis e proibidas (normalmente ligadas a desejos eróticos ou à ambição). A arte poética estaria, então, na técnica de superar o sentimento de repulsa ligado à fantasia. Assim, Freud afirma que “a verdadeira satisfação que usufruímos de uma obra literária procede de uma libertação de tensões em nossas mentes” (FREUD, 1980, p. 85).

Partindo do microcosmo em direção ao macrocosmo, é possível expandir essa análise do âmbito do poeta para a ideia do artista de um modo mais amplo e, dessa forma, entender que a obra de arte seria a revelação da persistência da infância no artista. Mais uma vez, notamos a infância presente e determinante da vida adulta.

No caso das pessoas com sofrimento psíquico, essas fantasias são, por vezes, verbalizadas por necessidade. Apesar de não externalizarem suas fantasias, as pessoas comuns que não lidam com a atividade criativa como ofício também carregam em si suas infâncias, enquanto produtoras de fantasias. Nessa perspectiva, conclui-se que a fruição de uma obra de arte pode ter consequências terapêuticas por deixar vir à tona, por meio da experiência estética, essa infância presente na fantasia e até então oculta.

Por outro lado, quando se pensa a criança a partir do chronos, das fases do desenvolvimento humano, ao contrário das ideias preconizadas por Rousseau (1762) e Locke (1689), que olham para a criança e sugerem alguém que ainda não é (a tela em branco, a tábula rasa, o bom selvagem), os teóricos da Psicanálise e aqueles adeptos da Fenomenologia abordam o sujeito que existe no momento presente, dotado de questões, sentimentos, desejos, perversidade, sexualidade. “A criança que Freud descortina sente tristeza, solidão, raiva, desejos destrutivos, vive conflitos e contradições, é portadora de sexualidade, escapa ao controle da educação ” ( PRISZKULNIK , 2004, p. 72).

Portanto, ao considerar uma criança e suas questões existenciais, ao se levar em consideração que existem demandas, e ao olhá-la mais respeitosamente, no sentido de compreender o que pensam e que não são todas iguais, compreender-se-á, também, que não é possível criar tantos “filtros” entre as obras e as crianças. Em outras palavras, é impossível controlar a forma como a criança receberá o trabalho teatral ou determinar o que ela tirará de “lição” a partir daquela experiência.

Nesse sentido, caberia ao artista oferecer aquilo que ele tem de mais valioso a acrescentar, através de seu trabalho artístico. Cabe à criança o processamento dessa experiência, e aos pais e educadores, a mediação, quando possível ou necessária. Em Teatro para crianças: problemáticas e solucio-lunáticas, Henrique Sichtin (2015) descreve o que seriam os terrenos do teatro infantil, de forma a valorizar a arte em sua singularidade:

esta ARTE deveria promover uma aproximação das crianças com a emoção e a poesia. Enfim, deveria ser uma expressão artística e não pedagógica. As lições adjacentes, que sejam, ficariam sob a incumbência de pais e educadores, para, quem sabe, conversas posteriores. A poesia, as sensações, as dubiedades, as diferentes interpretações do mundo e da vida, as dores e as alegrias dos amores, e de todas as coisas, estes sim seriam os terrenos do teatro infantil. (SITCHIN, 2015, p. 70)

Nota-se que o pensamento de Sichtin (2015) não nega a potência da arte como instrumento pedagógico que pode ser utilizado por pais, educadores e outros interessados. Entretanto, propõe que essa não deve ser a preocupação primeira do artista, mas, sim, um possível desdobramento para momentos posteriores. Em outras palavras, o autor corrobora com a ideia de que a experiência estética deve ser o principal norte de qualquer teatro, inclusive o infantil, e é nesta direção que tem se dado o caminho de pesquisa da Insensata Cia. de Teatro.