No seu livro emblemático sobre as origens da lanterna mágica e a fantasmagoria,1 Max Milner aprofunda a relação entre os avanços ópticos e o auge da literatura fantástica na Europa do século XIX. Segundo ele, esse apogeu foi provocado pelos próprios avanços da ciência que, contra os princípios de evolução cientifica, foram utilizados para criar ilusões. Nesse período, o apogeu do fantástico também se fez possível em resposta a uma necessidade: segundo Milner, “no momento em que a crença está desaparecendo […] o imaginário adquire maior força, porque se beneficia do efeito de liberação produzido pela adoção duma concepção racional do mundo e do vazio afetivo que produz a renúncia de se comunicar com o além” (MILNER, 1990, p.18).
A tese de Max Milner é simples, porém certeira. Quando a civilização dá um salto para a razão – reprimindo tradições e crenças tradicionais –, concomitantemente uma febre pelo irracional toma conta da cultura popular. O nascimento dos estados modernos europeus (e do capitalismo) foi também o período das caças de bruxas, e, no século XIX, o Iluminismo foi o período de nascimento do moderno espiritualismo. Nesse período, ao mesmo tempo que a razão e a ciência se constituíam como pilares de uma cultura, o gosto pela ilusão e a simulação do além crescia no imaginário popular.
Partindo desse histórico, é possível afirmar que atualmente existem indícios de que a civilização ocidental está ultrapassando um período de intensificação do fantástico. Um grande leque de fenômenos culturais associados à “magia” e ao “oculto” contribui para apoiar essa teoria. Desde sagas literárias, passando por uma infinidade de filmes e seriados de TV, até o palco mais seleto da arte contemporânea permitem mapear a visibilidade crescente (e confusa) desses assuntos. Mesmo assim, parece existir na cultura ocidental um ponto cego no que a magia se refere, pelo qual este fenômeno, assumido como anedótico, ainda não foi devidamente analisado.
Paradoxalmente, existe um tabu no seio da razão que impede, em algumas culturas mais do que em outras, tratar de uma noção da magia que não esteja vinculada com a noção de truque de mágica ou, quando muito, com a de culto primitivo. Por isso, não só é preciso detectar a relevância do mágico na cultura contemporânea como também pesquisar qual é a sua natureza e os motivos pelos quais se fragmentou, bem como por que o pensamento mágico perdeu o significado e a significância na cultura ocidental.
Magia como mágica
Na cultura ocidental, tanto a magia quanto a mágica são associadas às noções de farsa e simulação. Até mesmo os próprios acadêmicos cuja pesquisa relaciona-se a esse assunto desacreditam da magia nos seus discursos, o que, muitas vezes, pode ser notado como uma incongruência, pois a intenção dos argumentos (normalmente relativa ao resgate ou à reivindicação de tal ou qual faceta da magia, do oculto, ou do fantástico) é contrariada na hora de desenvolver suas teses.
Em alguns discursos curatoriais, a magia é tratada apenas como sinônimo de mágica. Por exemplo, projetos curatoriais como Magic Show (2009), de Sally O’Reilly e Jonathan Allen, definem magia como um diálogo entre a ficção e farsa. Em palavras dos curadores, “para alguns a magia incita a agência criativa da fantasia e da ilusão” enquanto “para outros significa a licença para praticar a enganação”. O discurso foca em práticas artísticas que se utilizam de técnicas mágico-teatrais para gerar reverência sem perder a intenção crítica. Por outra parte, a exposição “revela como a ilusão estratégica e o engano podem ser aplicados em contextos mais ominosos”.2
Tal como os curadores mencionam acima, a magia sem dúvida tem utilidade, e também é uma ferramenta potencialmente crítica de encenação estratégica e instigadora da fantasia. Mas ao apresentar a magia enquanto ferramenta – o que a valoriza diante da crítica de arte contemporânea –, esta é reduzida à categoria do encenado. A magia serve; mas serve para fantasiar, criticar, ou enganar. Além disso, poderia ser acrescentada mais uma crítica: mágica e magia, definidas por Simon During como “magia secular” e “magia sobrenatural”, não são tão facilmente separáveis. Só um breve olhar para a história da magia é bastante para perceber que “a lógica da magia secular só é descritível em relação à magia de propósito sobrenatural” (DURING, 2002, p.3).
Esse tipo de posicionamento pode ser interpretado como uma estratégia discursiva que protege os responsáveis intelectuais do projeto da acusação de esoterismo. Em alguns “statements”, a reivindicação da mágica vem acompanhada de uma declaração explícita contra a magia sobrenatural e sua dimensão espiritual. Essa desconsideração da magia sobrenatural é também central a outros discursos curatoriais que constroem seu discurso por oposição a qualquer noção de magia ou mágica. Nesse sentido, o discurso da exposição chamada “O oposto da magia”, que teve lugar no MALBA e foi curada por Lux Lindner, é especialmente revelador, pois, na esperança de demostrar as similitudes entre arte e ciência, o curador arremete contra a magia, como se essa não tivesse nada a ver com a ciência. Esse posicionamento curatorial é sintomático da necessidade existente de afugentar o fantasma do mágico: se a arte pretende se legitimar como uma forma respeitável de conhecimento, deve renunciar explicitamente a qualquer noção do mágico e do sobrenatural.
Gabinete de curiosidades “mágicas”
Só em aparente compensação, há outros discursos curatoriais que aludem à magia sem pudor, mas conseguem apenas tratar do assunto como um conjunto de elementos exóticos. Nesse tipo de exposições, a ausência de rigor teórico é assumida como consequência do tema sob tratamento: a magia é considerada uma disciplina sem história oficial e sem consideração acadêmica. Por consequência, quando se pensa a magia, esta é vista como um suporte que abrange qualquer tipo de extravagância; tal como um gabinete de curiosidades.
As exposições curadas por Jean de Loisy no Centro Pompidou de Paris e na CaixaForum de Madrid são exemplos ótimos desse posicionamento. No caso de Traces du Sacre, realizada no Centro Pompidou em 2008, a enormidade do propósito (mostrar a significância e sobrevivência do sagrado ao longo da arte do século XX) resulta numa exposição que possivelmente contribui para a “dessacralização” dos conteúdos. Por outra parte, a exposição Maestros del Caos: Artistas y Chamanes junta “mais de 220 obras, incluindo objetos […] de importantes coleções antropológicas e etnográficas e obras de artistas contemporâneos, tais como Annette Messager, Thomas Hirschhorn e Jean-Michel Basquiat”. Essa seleção mostra, segundo o curador, “que o caos ancestral, reflexo do inconsciente humano, permanece conosco ainda hoje”.3
Nesse caso, o pretexto da multidisciplinaridade e da transistoricidade encobre um formato de exposição que perpetua a noção confusa e pitoresca que a imensa maioria tem da alteridade e do mágico. A despeito da boa intenção (eliminar a barreira entre antropológico e artístico, entre “eles” e “nós”), a exposição desconsidera o valor específico dos conteúdos, o que resulta numa espécie de tenda de curiosités.
A magia conjugada em pretérito.
O afastamento da cultura ocidental oficial de todas as noções mágicas tem como resultado uma ausência de estruturas e linguagens teóricas que sejam ao mesmo tempo acadêmicas e magicamente válidas. É comum que quando os curadores tentam apresentar a magia sob conceitos valorizados pelos discursos teóricos vigentes na arte contemporânea, esses se veem quase obrigados a renegar a magia. Por outro lado, aqueles que mergulham sem precaução no universo da magia produzem discursos arbitrários, cultural e conceitualmente desrespeitosos.
Parece que a forma mais segura de se aproximar dos assuntos mágicos é através do discurso historicista. The Dark Monarch: Magic and Modernity in British Art, realizada na Tate St. Ives de Cornwall, é um exemplo perfeito dessa estratégia. Essa exposição consegue manter a coerência expositiva ao fazer uso de um critério sociocultural, circunscrevendo-se à historia do Reino Unido. The Dark Monarch “explora a influência do folclore, do misticismo, da mitologia e do oculto no desenvolvimento da arte britânica”,4 focando na sua relação com a paisagem e as lendas. Também poderiam ser inclusas nessa categoria algumas valiosíssimas iniciativas de regate histórico, como exposição retrospectiva da pintora abstrata (e mediúnica) Hilma Af Klint (2013) no Moderna Museet de Estocolmo, entre outras.
Colocar em foco uma corrente artística ou figura histórica vinculada à magia permite ao curador ficar à margem, colocando-se como observador de um fenômeno histórico em relação ao qual não precisa se posicionar. De qualquer forma, a magia é apresentada como uma curiosidade histórica, sem explicação além dos gostos exóticos dos artistas resgatados. Em conclusão, nesse tipo de exposição, a magia consegue receber um tratamento acadêmico não por sua natureza mágica, mas sim por ter sido documentada como parte das vivências de um personagem historicamente relevante. A magia fica assim ligada a um período histórico passado que, quando muito, reverbera no presente.
Magia versus realidade
Em síntese, a magia pode ser circunscrita à mágica, apresentada como um acúmulo de bibelôs e curiosidades, estudada em relação a um personagem ou período histórico, ou, no melhor dos casos, como parte duma cultura. Essas estruturas curatoriais dificilmente habilitam (até o ponto em que geralmente impedem) um espaço de reflexão onde avaliar a relevância e o poder real da magia hoje.
Ainda existe outro tipo de manifestação curatorial que, mesmo não tratando de assuntos relativos à magia, usa seu léxico. Por exemplo, o termo “alquimia” aparece recorrentemente em exposições de cerâmica, e as ideias de “magia” e “fantasma” relacionam-se frequentemente com o vídeo e o cinema. Nesses casos, a magia é invocada dentro dum trocadilho ou expressão poética. Simon During chama nossa atenção sobre o fato de que, uma vez que muitos termos da filosofia e da estética caíram em desuso (por exemplo, o sublime ou o belo), o léxico mágico foi ganhando terreno. Em palavras de During, “é como se a popularidade das palavras mágicas exprimisse uma ambiguidade sistemática da cultura […], no sentido de que esta (como a magia) é periférica aos valores de utilidade e eficiência que permanecem centrais à modernidade.” (DURING, 2002, p.41). A arte e a magia são, então, duas áreas reservadas pela cultura ocidental para a ineficácia: áreas de lazer, onde se pode imaginar, sonhar, se maravilhar, etc. Lugares que carecem de transcendência no mundo “real”.
A irrealidade da magia é um dos pilares sobre o qual se assenta a cultura moderna e repercute inadvertidamente na consideração que recebe da cultura em geral e, especificamente, das artes visuais. Num livro chave para entender a deriva do imaginário na cultura ocidental, Gilbert Durand (2011, p.10) culpa o método de verdade socrático, baseado numa estrutura binária “com apenas dois valores: um falso e um verdadeiro”. Segundo ele, esta lógica perpetua-se até hoje e condiciona qualquer ontologia ambígua, por exemplo, a das imagens, que, ante a impossibilidade de serem identificadas como reais, ficam do lado oposto.
A base de qualquer tratamento curatorial da magia começa com a negação de sua existência ou poder, mas isso não deveria nos surpreender se considerarmos que as próprias imagens tendem a viver sob suspeita de falsidade. As imagens viram, então, um subproduto de um mundo imaginário ou, quando muito, um índice referencial. Contudo isso acontece apenas num plano teórico, enquanto na prática deixamos nos seduzir diariamente por uma corte de fantasmas digitais que demostram que tanto as imagens quanto a magia fazem parte da nossa realidade tangível.
Tendo examinado as implicações das construções curatoriais apresentadas, que consideramos recorrentes, pode ser de utilidade aprofundar a discussão de dois projetos que apresentam leituras alternativas, mais complexas e completas: A grande transformação, curada por Chus Martinez, realizada no Museu de Arte Contemporânea (MARCO) de Vigo em 2008, e Animism, curada por Anselm Franke no Kunsthalle de Berna em 2010.
A grande transformação e Animism
Em A grande transformação, num breve, porém esclarecedor texto, a curadora defende a urgência do resgate do pensamento mágico. A curadora argumenta que, se a magia serve para “mudar a ordem estabelecida”, é possível que se possa “usar também, junto com a arte, para abrir [...] algumas das portas secretas do mundo” (MARTINEZ, 2008, p.64).
De fato, a magia não só oferece uma alternativa às formas de pensamento hegemônicas, senão que também fornece uma estrutura com a qual questionar e analisar com maior profundidade as realidades que nos cercam: “Como forma de conhecimento, a magia não se vê comprometida pela teleologia ou o mito do progresso. Não pretende fazer-nos chegar num ponto do espaço e no tempo designado por um estilo de vida ideal e utópico, nem está subordinada a cálculos econômicos” (MARTINEZ, 2008, p. 64).
Para Chus Martinez, a magia é a sombra que segue os processos de iluminismo, o que fica na sombra. As sombras sempre relacionaram-se com “uma espécie de esoterismo” (PERNIOLA, 2004, p. xviii), mas o esotérico, diz a curadora, não é um mundo fechado e acessível a uns poucos iniciados. Ao contrário, o esotérico/sombrio “é de ninguém e de todos, pois lida com aquilo que não pode ser conhecido: a morte, as emoções, o que se encontra além dos limites do nosso corpo” (MARTINEZ, 2008, p.70). A magia e a sombra aparecem como alternativas, como lugares à margem (lugares paranoicos ou próximos à razão) onde desenvolver a prática artística.
Do texto escrito por Chus Martinez para o catálogo de A Grande Transformação, deduz-se uma intenção de encontrar uma definição contemporânea de magia, que nem fica limitada à mágica, nem é tratada como curiosité, nem como passado ou realidade alheia, e sim como campo de conhecimento oculto (na sombra) imprescindível para compreender o que hoje acontece no mundo.
Achar uma definição vigente da magia não é fácil, já que exige mergulhar na história dessa tradição e também na história do seu declínio. É ai que se pode detectar a origem de uma tendência nascida no ocidente, cuja lógica tem excluído gradualmente a possibilidade do pensamento mágico na alta cultura. Mas a realidade é feita tanto de fatos quanto de visões. Poderia se dizer que a arte sempre pertenceu a esse mundo em que ilusões nada falsas conseguem revelar verdades que a própria realidade oculta. Assim sendo, há de fato uma urgência em resgatar a noção de magia nas artes visuais; não como representação literal de supostos assuntos mágicos e sim como um exercício de ser e de pensar o mundo.
Por outro lado, Anselm Franke, sem insistir muito no assunto da magia, apresenta um análise magistral de um assunto clássico do pensamento mágico: o animismo. Por meio dessa reflexão curatorial, Franke destaca a relação da cultura ocidental com o animismo, desafiando a convenção segundo a qual a crença na vida das coisas é um traço elementar da outredade.
O animismo não pode ser entendido de forma simples, nem em termos “negativos – como uma ausência bárbara de civilização –, nem positivos – como uma condição quase-paradisíaca na qual não existem as doloridas separações ontológicas que caracterizam a modernidade.” (FRANKE, 2012). Como a magia, o animismo não pode supor nem supõe uma recusa à realidade, é, se assim o faz, vira, como dizia Eisenstein das animações de Walt Disney, “uma revolução sem consequência” (FRANKE, 2012).
Franke chama a atenção sobre a própria epistemologia que dificulta um estudo despreconceituoso do animismo. O fato de que o animismo esteja, desde a sua definição, inscrito no nosso DNA cultural como “a incapacidade de diferenciar entre objeto e sujeito, realidade e ficção” (FRANKE, 2012) serve para explicar porque o animismo, como a magia, é difícil de definir sem cair em certos pressupostos eurocêntricos. A “subjugação colonial”, diz o curador, faz parte do nosso cotidiano não só pelos motivos mais evidentes, mas também porque tem sido “naturalizada como parte das nossas percepções e experiências” (FRANKE, 2012).
Parece, então, que as crenças mágicas ou animistas supõem uma ameaça tão intensa que não só se exige que estes preconceitos sejam aceitos como naturais, mas também que constantemente renovemos nossa filiação ideológica. Tem apenas um lugar onde o animismo é relativamente aceito no ocidente, e esse lugar é a arte, diz Franke. Tem, no entanto, um preço a ser pago: a arte renuncia assim a reivindicar-se como real, ficando “neutralizada num gueto de excepcionalismo” (FRANKE, 2012). O problema que nos incumbe é, portanto, que quando a arte visa se legitimar como forma respeitável de conhecimento, deve se comportar de acordo com certo credo cientificista que rejeite, pelo menos em aparência, a noção (e a experiência) da crença.
Quando a magia chega às bienais.
Três bienais sucessivas vêm anunciando aos poucos a visibilidade crescente desse assunto, as três em São Paulo. A primeira foi a mais sútil, mas já resgatou a obra de Giordano Bruno, renomado mago medieval e quase poderíamos dizer “pai” da psicossociologia das massas, cuja obra serviu para contextualizar o discurso curatorial. Assim, a “Imanência das Poéticas” foi construída sob o conceito dos “vínculos”, que Luis Pérez-Oramas tomou emprestado da magia medieval, mas, sobretudo, do Mestre Bruno, motivo pelo qual sua obra sobre Os Vínculos foi editada pela Fundação Bienal.
Depois veio uma bienal sobre “coisas que não existem”, e faltou pouco para que se falasse abertamente de magia. As coisas que não existem “tocam nos limites do nosso entendimento e envolvem questões ligadas ao visível e ao invisível, […] à potência transformadora da arte e da cultura, à capacidade de imaginar outros mundos possíveis”.5 Falou-se de “transgressão, transmutação, transcendência e transgênero"6 no perigoso limite discursivo que simultaneamente afirma e nega a existência duma “coisa”.
Agora parece que chegou a hora de falar das Medidas da incerteza: no primeiro esboço fala-se de “desordem e equilibro, ecologia e medo, mudanças climáticas, inteligência coletiva, fantasmas, sinergia e subjetividade”.7 Por outro lado, continua a sintomática escalada da visibilidade dos assuntos relativos ao “mágico”, com projetos curatoriais tais como “Ver e (re)velar: Usos y representaciones de lo inexplicable”, curada por Manuel Olveira e recentemente inaugurada no MUSAC de León, ou a também recente “A to Z: Abracadabra to Zombies”, curada por Danielle Avram para a Pollock Gallery, em Dallas. Será que os canais oficiais da arte contemporânea reconheceram por fim, aberta e criticamente, sua filiação com uma epistemologia mágica?
