O lugar do anacronismo
O anacronismo já foi o Memento mori da credibilidade do historiador. Tornou-se, ao longo do tempo, um método repudiado para os textos históricos e de arte, por ser a alcunha das projeções de ideias do presente nos textos que tratam de tempos passados:
Es el pecado mayor del historiador, su obsesión, su bestia negra. Es lo que de alejar de sí bajo pena de perder su propia identidad – tanto es así que ‘caer en el anacronismo’, como bien suele decirse, equivale a no hacer historia, a no ser historiador (LORAUX, 1993, p. 23).
Cuidadosas pesquisas, para os que repudiam o anacronismo, devem “no proyectar, como suele decirse, nuestras propias realidades – nuestros conceptos, nuestros gustos, nuestros valores – sobre las realidades del pasado, objeto de nuestra investigación histórica” (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 36). Ou seja, a interpretação do passado restringe-se às classificações de ideias do passado.
No entanto, hoje, o discurso anacrônico tem seu valor quando bem fundamentado e situado. Devemos envolver o anacronismo nos trabalhos acadêmicos de história, de arte e definir o papel da história da arte como disseminadora de um saber que não teme o anacronismo, mas dele se vale como um método válido:
Importa menos sentirse a sí mismo culpable que tener la ‘audacia de ser historiador’, lo que quizás corresponda a asumir el riesgo del anacronismo (o al menos, de una cierta dosis de anacronismo) bajo la condición de que sea con conocimiento de causa y eligiendo las modalidades de la operación (LORAUX, 1993, p. 23-24).
Se determinada pesquisa em História da Arte tem por objeto um tempo pretérito daquele do pesquisador, esse percorrerá o território do anacronismo em algum momento de suas pesquisas, principalmente na formulação do texto. Cautelosamente, o percurso deve ser feito passo a passo:
La selección y la apreciación de épocas desaparecidas (problema fundamental de la disciplina histórica) están determinadas y formadas por la estructura y la potencia del presente. No puede ser cuestión de una historia única, objetiva, al contrario, toda cristalización histórica es una perspectiva construida sobre la línea visual del presente (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 304).
Por isso, Georges Duby (1919-1996), em sua obra Ano 1000, ano 2000: na pista de nossos medos, enfatiza que o historiador não deve temer associar o passado com o presente. Mesmo porque sua função primeira é trazer para a atualidade as questões que envolvem o objeto do passado:
Para que escrever a história, se não for para ajudar seus contemporâneos a ter confiança em seu futuro e a abordar com mais recursos as dificuldades que eles encontram cotidianamente? O historiador, por conseguinte, tem o dever de não se fechar no passado e de refletir assiduamente sobre os problemas de seu tempo. (DUBY, 1999, p. 9).
No caso das imagens, como e porque se tornaram as referências – implícitas, por vezes – do que se produz atualmente? O movimento modernista recuou e tentou negar seu parente próximo, as normas da história pregressa. Mas Ernst Gombrich (1972, p. 473) recordou que “até mesmo o artista que se revolta contra a tradição depende dela para o estímulo que dá direção aos seus esforços”.
A Arte Contemporânea aceitou as influências de tempos passados como um novo momento de reflexão sobre o anacronismo e de seus termos correlatos. Craig Owens (2004, p. 116) acentuou que a vertente conceitual da Arte Contemporânea é comumente baseada em obras do passado e trasvestem-se em alegorias, como, por exemplo, nos site-specific: “O trabalho do site-specific torna-se um emblema de transitoriedade, a efemeridade de todo fenômeno”.
Não é possível negar as referências das ideias passadas em obras do presente. O que ocorre com as obras da atualidade é que elas fragmentam, movem ou transformam ideias e motivos formais e enunciados do passado, transformando-os em arte atual. Não para ser uma arte saudosista, mas uma que dialogue com a atualidade a partir de uma referência do passado. Walter Benjamin observou que “cada obra do passado que não é reconhecida pelo presente como uma de suas próprias referências ameaça desaparecer irremediavelmente” (OWENS, 2004, p. 113).
Imagem/arte
A história da imagem não pode se confundir com a história da arte. Com efeito, são acepções habituais, o conceito de ‘imagem’ é deveras turvo, assim como o de ‘arte’ (BELTING, 2007, p. 5).1
Dentre os termos considerados anacrônicos pelos pesquisadores, Arte é um dos mais usuais. Dois autores pensaram a respeito: Hans Belting (1935-) na sua obra Image et culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art e Jean-Claude Schmitt (1946-) na sua coletânea de ensaios reunida em O corpo das imagens: ensaios sobre a cultura visual na Idade Média. Schmitt, no capítulo 8 de sua obra, recomenda pormenorizadamente a leitura da obra de Hans Belting:
[...] cujo próprio título revela o desejo do autor de se distanciar dos estudos de história da arte tradicionais. Na Idade Média, propõe ele, a imagem não é um objeto definido unicamente por suas funções estéticas, mas, antes de tudo, por suas funções rituais e devocionais (SCHMITT, 2007, p. 279).
Didi-Huberman (1998, p. 152, nota 14) também sugere a leitura desta obra de Hans Belting. Tanto Belting como Schmitt discorreram sobre o papel das imagens medievais. O foco dos pesquisadores centrou-se na função dessas imagens. Eram, em sua grande parte, objetos de culto.
Hans Belting tem boas razões para caracterizar, senão a totalidade, ao menos grande parte das imagens medievais por sua função ‘cultual’ [...] imago coincide com o alargamento, pelos historiadores, do campo de investigação tradicionalmente reservado aos historiadores da arte. Recolocar as imagens no conjunto do imaginário social, com suas implicações de poder e de memória (SCHMITT, 2007, p. 45).
Didi-Huberman identifica a aura religiosa em torno das obras mais antigas, anteriores à modernidade: “A religião constitui evidentemente o paradigma histórico e a forma antropológica exemplar da aura – e, por isso, não devemos cessar de interrogar os mitos e os ritos em que toda a história da arte se origina”. Outro teórico, Walter Benjamin (1892-1940), afirmou que “sabemos que as mais antigas obras de arte nasceram a serviço de um ritual” (apud DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 159).
Os tratados sobre arte e artistas de Leon Battista Alberti (1404-1472) e de Giorgio Vasari (1511-1574) são os principais fomentadores desta separação entre a Idade Média (séculos V ao XV) e a Idade Moderna (séculos XV ao XVIII), consequentemente, entre as imagens e as obras de arte (ALBERTI, 2011; VASARI, 2009): “ao perderem grande parte de sua função religiosa, elas recebem novas funções de representação da arte” (BELTING, 2007, p. 671).2
Segundo Erwin Panofsky (1994, p. 68), não ocorreu um rompimento no qual as obras cultuais perderam seu papel, ou deixaram de existir. Sucedeu a gênese de uma nova mentalidade, onde a genialidade do artista começou a se sobressair: “só haverá regras verdadeiras na medida em que houver, e enquanto houver, verdadeiros artistas”. A obra, mesmo a cultual, ganhou seu espaço nos estudos de estética formal; normas foram estabelecidas e passaram a nortear as atividades dos que pretendiam ser artistas ou ter sua obra designada como objeto de arte.
Portanto, generalizar e nomear as obras anteriores ao Renascimento como obras de arte é um anacronismo, mas não se trata de um erro fatal. É necessário, sim, determinar o método e a linha de pesquisa para facilitar ao leitor a apreensão de seus recortes temporais e geográficos, mesmo que os termos referentes à obra pareçam unos.
Nas figuras acima, os recortes temporais e geográficos são separados por séculos. Na Figura 1: séc. XIII, Espanha; na Figura 2: 1963, Estados Unidos da América. À primeira vista, emoções exacerbadas: desespero na primeira, tristeza na segunda. Ao nos concentrarmos um pouco mais, notaremos que na Figura 1 a emoção é representada mais pelo movimento das figuras humanas do que pela perícia do traço do iluminador do livro na representação facial das figuras – parece-nos, até, que a obra está incompleta. A figura central está com as mãos levantadas. Na boca, um leve traço sugere seu grito: é a mãe em pânico pela vida de seu filho judeu em perigo. O corpo da aflita mãe se curva involuntariamente (AFONSO X, 1986, p. 63-66).
As Cantigas de Santa Maria (1281-1284), obra implementada pelo rei de Castela e Leão, Afonso X (1221-1284), junto a um grupo de colaboradores artífices e eruditos, é uma compilação de milagres e louvores à Virgem Maria formada por registros literários, notações musicais e centenas de iluminuras de página inteira, além de milhares de imagens ornamentais (LEÃO, 2007, p. 30). No costumeiro modus operandi de códices na Idade Média, as faces das figuras humanas eram desenhadas e pintadas na última fase do processo de iluminação do códice:
La palavra latina ‘illuminare’ sirve de base al concepto de alumbrar. ‘Resplandecer las páginas’ [...] Se refiere al oro y a la plata brillantes, y al vivo colorido de las capitulares y las imágenes que aparecen en los valiosos libros de la Edad Media (WALTHER; WOLF, 2005, p. 11).
O olhar e a expressão facial são nossas características mais insignes e particulares. Em fins do séc. XIII, a representação mais natural, ou seja, mais expressiva e individual das figuras humanas, já tinha seu lugar. A cultura gótica enalteceu tanto a representação da expressão facial quanto do movimento corporal peculiar a cada tipo de sentimento humano. Foi o despertar da emoção nas imagens (BRACONS, 1992, p. 47).
Portanto, o movimento corporal, mais que a expressão facial, mostrou a exacerbação de um sentimento arrebatador. A face da mãe denota o período inicial rumo ao retrato e ao realismo, expressões plenas de emoção do gótico tardio em Giotto di Bondone (1267-1337), dos estudos realistas de Albrecht Dürer (1471-1528) e das centenas de registros das mais diversas manifestações de sentimentos realizadas por Rembrandt (1606-1669) e Francisco Goya (1746-1828) em autorretratos.
Na contemporaneidade, outras questões vieram à tona: o papel da arte, o que é e para quem é feita. Nessa linha e em um viés de intensa crítica social, surgiram movimentos artísticos engajados na busca pelo lugar da arte na sociedade e na definição – ou questionamento – do que é arte: “O pensamento conceitual vai servir para a produção de imagens” (FLUSSER, 1986, p. 68). Essas são as obras de Roy Lichtenstein (1923-1997) e da Pop-Art nas décadas de 1960 e 70: “A Pop-Art expressa não a criatividade do povo, e sim a não criatividade da massa [...] o desconforto do indivíduo na uniformidade da sociedade de consumo” (ARGAN, 1993, p. 575).
Imagens do cotidiano que se tornaram arte, com um deslocamento de suas funções. Esses itens não necessariamente tornaram-se objetos auráticos, cultuados e esteticamente proporcionais. Pelo contrário, conceitos normativos da história da arte (aura, culto e proporcionalidade) que foram questionados pelos artistas da Pop-Art. Andy Warhol, um dos mais expoentes artistas dessa vertente, declarou em 1975:
Sempre gostei de trabalhar com refugos. Coisas que são descartadas, que não são boas e todos sabem disso; sempre pensei que possuem um grande potencial de diversão. É um trabalho de reciclagem (apud ECO, 2007, p. 388).
Na Figura 2, Lichtenstein utilizou como referência as histórias em quadrinhos: massificados meios de comunicação impressa e de formação social por meio de um jogo de imagens e textos no qual a intenção é induzir a leitura continuada em cada vinheta para, só no fim, o leitor apreender a mensagem visual/verbal e a ideia subliminar: “História em quadrinhos [...] um dos sintomas mais preocupantes da propensão da sociedade contemporânea a negligenciar o discurso, a linguagem articulada, a escrita e a leitura” (ARGAN, 1993, p. 582).
Imagens historiadas medievais e a crítica na arte contemporânea
União da linguagem verbal com a imagética como meio de representar uma história que tem início, meio e fim, as vinhetas se alternam em uma lógica sequencial pré-determinada. Da esquerda para a direita, de cima para baixo. Assim é a produção textual desde os primórdios da civilização, estabeleceu-se com o advento do alfabeto, disseminou-se com a produção dos códices medievais e dos posteriores livros impressos: “A consciência linear, histórica, textual projeta as regras da escrita sobre o mundo, e este vai adquirir caráter textual” (FLUSSER, 1986, p. 68). Essa lógica é a mesma nas iluminuras historiadas:
Os manuscritos gregos e romanos continham apenas textos: os primeiros a apresentarem iluminuras surgem a partir do quarto século d.C. A Igreja Cristã só começaria a utilizar iluminuras em evangelhos, saltérios e bíblias, a partir do século IV d.C. com o objetivo de ilustrar e adornar os textos sagrados para que aqueles que não entendessem a escrita – e que constituíam a grande maioria da população – pudessem ao menos entender e compreender o texto desenvolvido em pergaminhos ou equivalentes, através do desenrolar pictórico da narrativa (FREITAS, 2006, p. 29).
Seu equivalente, na atualidade, são as histórias em quadrinhos: “Os consumidores de história em quadrinhos são poupados de qualquer mínimo esforço intelectual: tudo foi pensado, preparado, digerido de antemão” (ARGAN, 1993, p. 584). Lichtenstein copiou e fragmentou essas imagens para levantar questões formais e conceituais. Suas obras são, ao mesmo tempo, emblemáticas e díspares. Emblemáticas porque denotam as investigações da arte naquele período: são figuras simbólicas da associação do design, da cultura de massa e da crítica social; díspares porque não há artista igual com uma proposta inspirada em cartuns: “Lichtenstein, que copia, em grandeza despropositada, mas com a máxima fidelidade, uma vinheta de uma velha revista em quadrinhos” (ECO, 2010, p. 409).
Seus enunciados são semelhantes aos de Andy Warhol (1928-1987). No entanto, algumas questões formais e plásticas os diferenciam: Lichtenstein tem uma característica “impressionista” estreitamente associada à técnica pontilhista; Warhol usa o expressionismo para “definir os aspectos traumáticos de suas imagens” (ARGAN, 1993, p. 584): alterou a função de objetos do cotidiano e da mídia de massa transformando-os em arte, de latinhas de refrigerante à aurática figura de Marilyn Monroe: “O artista se faz porta-voz de uma sarcástica polêmica contra o mundo industrializado que o circunda, expõe os achados arqueológicos de uma contemporaneidade que se consome dia após dia” (ECO, 2010, p. 409).
Roy Lichtenstein, principalmente entre os anos 1961 e 1967, trabalhou intensamente com as histórias em quadrinhos. De pequenas a grandes dimensões, da litografia à pintura a óleo: tornou suas obras atributos de um tempo no qual a realidade e a prática artística estavam plenas de contradições.3
As imagens historiadas e o anacronismo
As iluminuras historiadas das Cantigas de Santa Maria são o singular protótipo medieval das histórias em quadrinhos da contemporaneidade. Desconhecemos imagens historiadas com tal grau de relação entre texto e imagem na Idade Média. Nas iluminuras, textos acima de cada vinheta explicam-nas. Nos cartuns, as nuvens de diálogos traçam o desenrolar da história.
Fenômeno recorrente das publicações impressas, os cartuns foram a referência de Roy Lichtenstein para sua crítica por meio da Pop-Art. Vertente artística envolta na crítica social e política da cultura das massas, contra o design a favor da atomização da cultura popular, contra a banalização da violência e, por fim, contra a criação das figuras auráticas dos meios de comunicação.
Das imagens historiadas das Cantigas de Santa Maria às histórias em quadrinhos, o anacronismo se tornou o fundamento teórico para analisá-las sem que nos perdêssemos no rigor do recorte temporal e, dessa forma, confinar as obras a seus lugares do passado, alheias ao presente. Nas Cantigas, a história imagética se desenrola com um conteúdo profano e sacro, tornou-se arte. Nas histórias em quadrinhos, as imagens sequenciais perderam sua aura e sacralidade, e os temas passaram a permear todo e qualquer assunto do cotidiano popularizado e debatido nas obras de Lichtenstein.
Deleite. As obras de arte nos transpõem para uma realidade além da apreensível pelo simples olhar. Indiferente ao tempo histórico, a arte nos enlaça. Não precisamos entendê-la. Por vezes, a tentativa de racionalizar sua apreensão torna-se uma afronta religiosa ou moral, pois sua função é cultual. No entanto, outras obras exigem mais um alto grau de abstração e menos uma apreensão estética. Mas ambas, a cultual e a conceitual, deleitam-nos.
Temos de cuidar para que o fio da tradição não se rompa e que prevaleçam oportunidades para que o artista adicione as suas ao precioso colar de pérolas que é a nossa herança do passado (GOMBRICH, 1972, p. 475).