A escultura, uma das mais antigas manifestações artísticas desenvolvidas pelo homem, teve no processo histórico das artes o espaço público como seu território. Na contemporaneidade, essa prática de ocupar o espaço público estende-se a outras diversas manifestações artísticas. Mas a escultura ainda permanece como presença matérica no cotidiano das cidades. Neste trabalho, buscamos refletir sobre a presença da escultura no espaço público no contexto da contemporaneidade. Discutiremos a partir das esculturas realizadas durante as duas primeiras edições do Simpósio Internacional de Escultores de Santa Maria, nos anos de 2011 e de 2013. O propósito é debater sobre esta presença no espaço público, e, partindo de um breve resgate histórico, transitar pelas questões que permeiam essa presença escultórica, o desejo do artista, a interferência do agente financiador e, ainda, a permanência, que diz respeito à aceitação pública e à conservação de tais peças.
Segundo o escultor Francisco Gazitua (2006), há cerca de 30 ou 40 mil anos, o homem inicia sua interferência no espaço; essas primeiras interferências são escultóricas, o espaço era todo público:2 “Quando o primeiro homem pré-histórico colocou três pedras sobre um morto, começou a escultura. Muito antes da música ou da poesia, muito antes que o homem fosse homem”, e segue afirmando que esse continua sendo o espaço da escultura “um escultor deve aceitar que a sua relação com as pessoas será sempre arcaica. Um a um. Sem pressa. Em uma temporalidade sem tempo” (GAZITUA,2006, p. 96), e sugere que essa relação acontece “na praça”.
Na contemporaneidade, especialmente a partir das décadas de 1960 e 1970, essa presença da escultura no espaço público vem se modificando. Ao analisarmos a escultura pública, historicamente, teremos grandes períodos em que essa permaneceu aliada à arquitetura, como elemento desta: é o caso de quase toda a manifestação escultórica da Idade Média. No Renascimento, a escultura volta, a exemplo da Antiguidade, a existir de forma espacialmente autônoma. É no século XIX que ocorre uma proliferação de monumentos escultóricos, como nos afirma Wittkower (2001, p. 243): “quando nos voltamos para a escultura do século XIX, vem à mente uma série infindável de monumentos históricos dos mais vulgares”. Essa “febre estatuária”, como denomina Gazitua (2006, p. 98), invade a América Latina, onde sua prática se prolonga pela primeira metade do século XX. Isso ocorre devido a muitas escolas de arte latino-americanas serem, ainda nesse momento, academias com programas idênticos ao da escola de Belas Artes de Paris, como exemplo, temos a escola de Belas Artes do Rio de Janeiro, no Brasil, e a Escola de Artes da Universidade do Chile, naquele país. Para perceber essa influência, outro exemplo é percorrer algumas cidades do Uruguai e logo evidenciar a presença dessa estatuária em suas praças; bustos, figuras equestres e imagens ligadas à história sobrevivem imponentes no espaço público. É na segunda metade do século XX que começam a ocupar em tal espaço propostas distanciadas dessa ideia apresentada pela estatuária como monumento das classes dominantes. Surgem as primeiras esculturas públicas abstratas e, ainda, a ideia de antimonumento.3 É também nesse período que temos o conceito da escultura no campo expandido, teorizado por Rosalind Krauss (1979) e que define o espaço e o tempo como novos elementos do trabalho. Podemos tomar como exemplos as manifestações minimalistas de Donald Judd, que propunha uma nova relação corpo/espaço a partir da introdução do objeto matérico; Robert Morris, que traz o tempo como elemento das “ações” de seus objetos; e ainda a Land Art, na qual artistas como Robert Smithson realizam interferências em paisagens que devem ser “penetradas” para existir de fato uma experiência estética a partir da “obra”.
A escultura deixa, nesse momento, de ter o financiamento através de encomendas, como historicamente acontecia. Os escultores buscam então, novas formas de permanecer nesse espaço das ruas e praças, em contato com o público. É na década de 1980 que surgem as grandes coleções corporativas de arte, nos EUA e na Inglaterra, devido a políticas tributárias desses governos que facilitam às empresas a aquisição de obras de arte. Segundo Chin-Tao Wu (2006, p.266), é o setor imobiliário que investe na aquisição de esculturas, então “uma forma de arte que não tem a preferência da maioria dos colecionadores”, com o objetivo de qualificar seus imóveis. Como nos coloca a autora:
A inclusão de arte em um imóvel não acrescenta valor ao edifício em termos de aumento imediato do valor do aluguel. Mas havia a noção de que essa oferta se aliava a um aumento da facilidade de lançamento de um imóvel, cujas recompensas eram vistas em termos de facilidade de promoção e de uma maior rapidez de aluguel ou venda (TAO WU, 2006, p. 265)
É com essa iniciativa que tais coleções corporativas de fato ocupam os espaços públicos. Embora os espaços públicos privatizados sejam acessíveis a um grande número de pessoas, não se permite um acesso verdadeiramente democratizado a eles.
As políticas tributárias de aquisição de obras de arte estendem-se em diversos países no início do século XX. E muitas se destinam especialmente a colocação de arte em espaços públicos4 onde há investimento privado e contrapartida de isenção tributária por parte de prefeituras. Segundo Alves (2011), os Estados Unidos concentram o maior número desses programas. Na Alemanha, como forma de reconstrução do país após a Segunda Guerra Mundial, o próprio governo se responsabilizou em destinar uma porcentagem de suas construções para programas de instalação de arte no espaço público, movimentando assim a economia cultural e valorizando a produção dos artistas. Barcelona possui um grande acervo ao ar livre, que ocupa as ruas da cidade e foi constituído com o objetivo de qualificar os espaços urbanos. Na América Latina e em especial no Brasil, esse processo de comissionamento encontra-se atrasado em relação aos países citados. Existem algumas iniciativas nas cidades de Recife, Vitória, Belo Horizonte, Florianópolis e agora em Porto Alegre, onde é obrigatória a inserção de obra de arte em edificações maiores que 1000 metros quadrados. Essa obra, que não necessariamente precisa ser uma escultura, deve ter caráter público no sentido de que seja visualmente acessível às pessoas que não utilizam tal edificação.
Em Porto Alegre, especificamente, podemos enumerar a Bienal de Artes Visuais do Mercosul, que, em 2013, realizou sua 9ª edição, como órgão financiador de esculturas públicas. A 1ª Bienal realizada em 1997 criou o Jardim de Esculturas no Parque Nacional da Marinha, onde foram instaladas mais de dez esculturas de caráter permanente. Na 4ª edição, no ano de 2003, foi instalada em espaço público uma obra do artista gaúcho Saint Clair Cemin e, em 2005, na realização da 5ª Bienal foram realizadas quatro grandes esculturas públicas que funcionam como mobiliários urbanos na orla do Guaíba. Para Alves (2006, p. 27), “essa característica da Bienal do Mercosul em deixar obras de arte como um dos legados de cada mostra é sui generis em se tratando de um evento no universo de tantas bienais pelo mundo”, evidenciando a relação desse evento temporário com o cotidiano da cidade.
É também no final do século XX que surgem os Simpósios de Escultura, formando hoje uma rede mundialmente conectada de produção em esculturas para o espaço público. Os Simpósios de Escultura, ou Bienais de Escultura, são eventos, muitas vezes, organizados por escultores, nos quais se reúnem certo número de artistas para produzir, em espaço de acesso ao público, esculturas com caráter monumental, destinadas a habitar a cidade. Para Gazitua (2006) esses eventos constituem o retorno da escultura para o espaço público na América Latina, na década de 1970/80. Ainda, refere a eles a responsabilidade pela volta do contato do escultor com o público, em um diálogo através do processo de produção: “Nos Simpósios, fizemos nossas primeiras esculturas grandes que ficaram nas ruas, dialogando com as pessoas a partir de sua materialidade silenciosa” (GAZITUA, 2006, p. 103). Esses eventos também possibilitaram uma rede de contatos entre escultores de diversas nacionalidades e ainda ampliaram o espaço de discussão dessa linguagem na mídia. Para ele, os simpósios “foram o primeiro passo, e seguem sendo, para reposicionar as esculturas no espaço público” (GAZITUA, 2006, p. 103).
A partir dessas influências, diversos simpósios de escultura foram acontecendo em países como Chile e Argentina. No Brasil, podemos citar algumas dentre as tantas realizações na região sul: a cidade de Brusque – SC realizou, entre 2001 e 2007, um simpósio internacional, o qual originou um grande parque de esculturas públicas, restauradas e reinauguradas, após longo período de abandono, no ano de 2014. Outros três eventos surgiram quase que concomitantemente: em dezembro de 2011, realizou-se o I Encontro Internacional de Escultores na cidade de Santa Maria – RS, o qual teve sua segunda edição no ano de 2013; em 2012, foi realizado o I Simpósio Internacional de Escultura, na cidade de Bento Gonçalves – RS, já em sua terceira edição no ano de 2014 e, em abril de 2014, foi realizado o I Simpósio de Escultura Arxo, em Balneário Camboriú – SC. O financiamento desses eventos é diverso, de acordo com cada local onde é realizado, pode ser totalmente privado, como é o caso da Arxo, ou pode contar com apoio governamental.
O Simpósio de Santa Maria, durante suas quatro edições, já destinou ao patrimônio cultural da cidade vinte e nove obras públicas realizadas por artistas de diferentes países. Laranjo (2010), em seu mapeamento sobre esculturas públicas na cidade de Algarve, em Portugal, confirma serem os Simpósios de Escultura o grande fenômeno de produção de obras públicas no século XXI, percebendo, no local investigado, um crescimento progressivo de esculturas no espaço público a partir desses eventos. Não poderá ser diferente em Santa Maria se analisarmos em uma investigação quantitativa.
Os Simpósios de Escultura são uma nova forma de arte no espaço público, pois, antes das esculturas realizadas estarem permanentemente habitando esse espaço, existe a produção das mesmas, que ocorre também às vistas do público. É um novo contato proposto, o do artista em seu processo de criação e execução com o público. Como nos coloca Laranjo (2010, p.11):
[...] os participantes não dialogam apenas entre si, o trabalho que desenvolvem é dirigido aos espectadores que se relacionam com os escultores enquanto estes produzem as obras. O objectivo principal destes eventos tem sido o de estabelecer um intercâmbio de informações entre produtores e usufruidores de arte, promovendo a criação de espectáculos cujo resultado permanece no local da sua realização e com o qual o não artista se relaciona com maior facilidade, uma vez que participou e pode até ter tido intervenção na sua concretização.
Embora para os artistas, e também para o público, os Simpósios de Escultura tenham sua maior força na ação que se desenvolve durante o evento, por parte dos artistas no intercâmbio com outros artistas, com outras culturas e com o próprio público, dentro do espaço de residência que se permite, e por parte do público no acesso ao processo de criação dessas esculturas, o fato é que esses eventos geram um patrimônio de obras públicas para os locais onde acontecem.
É da experiência em Santa Maria que levantamos questões sobre essa existência de esculturas públicas a partir dos Simpósios, em relação aos locais onde são colocadas e à preservação das mesmas.
Na primeira edição do evento, no ano de 2011, foram realizadas cinco esculturas em pedra arenito, cada uma com aproximadamente 2 metros de altura e pesando em torno de 4 toneladas. Tais obras encontram-se permanentemente alocadas no Centro Integrado de Cultura. As esculturas realizadas por Silvestre Peciar, Martín Iribarren e Jorge Gularte encontram-se em frente ao Arquivo Histórico Municipal. A escultura de Emiliano González está em frente à sala de exposições Iberê Camargo e, em frente ao Museu de Arte de Santa Maria, encontra-se o trabalho de Arlindo Arez. Antes disso, tais esculturas ficaram de dezembro de 2011 a setembro de 2013 no Largo da Gare, onde foram executadas. Embora nessa edição o evento tenha sido financiado totalmente pela Prefeitura Municipal, só após mudanças na Secretaria Municipal de Cultura houve apoio para o deslocamento das peças, atividade que demandou de esforço coletivo entre os realizadores, a prefeitura e o apoio da Base Aérea de Santa Maria, devido à monumentalidade das esculturas. Esse intervalo entre a execução e o empraçamento das mesmas foi permeado por inúmeras conversações para definir como se possibilitaria o transporte e qual seria o espaço a recebê-las.
A partir da obra de Arlindo Arez, podemos pensar sobre o local onde essas esculturas habitam e que diálogo propõem com tal espaço. O artista solicitou que sua obra fosse empraçada circundada por um espelho d’água e, ainda, que houvesse uma calçada realizada com a mesma pedra na extensão de 7 x 3 m até a obra. Tal solicitação nunca pôde ser atingida pelos organizadores. Hoje, sua peça encontra-se numa área de aproximadamente 16 m² de grama entre o edifício do Museu e a calçada da Av. Presidente Vargas. Dentre os fatores para não se atender à solicitação do artista, pode-se citar primeiro a indisponibilidade de recursos para tal execução, segundo, a diversidade de interesses na instalação das esculturas. A definição do local exato onde cada trabalho é colocado permeia a vontade do artista, e a melhor possibilidade visualizada pelos organizadores, que nesse caso buscou contemplar o máximo possível o desejo do artista dentro das realidades financeiras e a vontade do órgão financiador, bem como do poder público (a Prefeitura Municipal). Assim, para a organização do simpósio, a qual depende do órgão público para que essas esculturas habitem os espaços da cidade, é necessário ceder. É uma decisão coletiva, ou deveria ser, buscando respeitar na íntegra o projeto do artista, mas acaba por ser, no caso de Santa Maria, uma execução dentro do que é realmente possível. Certamente que esse não deve ser um caso isolado, a dificuldade em instalar uma escultura pública é consequência de diversos fatores. Richard Serra é protagonista de um dos casos mais conhecidos na história da arte devido ao seu Arco Inclinado. Tal escultura, uma chapa de aço de 36,3 x 3,7 x 0,06 m, foi instalada na Praça Federal em Nova Iorque no ano de 1981, financiada pelo General Services Administration, órgão do próprio governo norte-americano. Sofrendo diversas críticas, entre elas o fato de que dificultava a circulação de pedestres na praça, assim como evidenciava o acúmulo de lixo e consequentemente a infestação de ratos, a situação passou por um longo processo judicial até que a obra foi destruída. Por trás das acusações, o próprio escultor afirma existirem interesses políticos partidários (SERRA, 2014). O desfecho da obra destruída é devido ao fato do escultor a ter projetado especificamente para aquele lugar, defendendo que a realocação da mesma a modificaria. Esse é um caso onde inicialmente se respeitou a colocação do artista em acordo com as solicitações do governo, mas sofreu interferências no decorrer de sua existência. Outra escultura que podemos citar é Olhos Atentos, 2005, de José Resende, na Orla do Guaíba, em Porto Alegre. A intenção inicial do artista teve que ser modificada ainda no projeto. A proposta de que esse longo mirante de aço estivesse sobre a água do Guaíba foi extinta pelo risco do mal uso que poderia evocar ao público, usando-o talvez como trampolim. Logo que inaugurada, a escultura já sofreu outro uso inadequado. Grupos de pessoas pulavam na extremidade dos 30 metros de aço suspensos, o que colocava em risco seus ocupantes devido à oscilação que provocava. Em função disso, a escultura precisou receber reforço na sua base e a diminuição em cinco metros de sua extensão, alterando-a esteticamente. Em Santa Maria, depois da finalização do primeiro Simpósio, foi criada, pela Câmara de Vereadores, a Alameda das Esculturas. Essa consiste em uma praça da cidade destinada a receber as esculturas do evento. Para tal, nem artistas nem organização foram consultados durante o processo. Na prática, apenas se modificou o nome de uma praça da cidade, sem prever condições físicas para que a mesma recebesse as obras. É para esse local que deviam ser levadas as seis esculturas em madeira realizadas na segunda edição do evento. Novamente, a decisão da colocação das obras no espaço público ocorreu devido a necessidades e não a intenções estéticas. O que determina a situação também evidenciada por Laranjo (2010, p.13) em Portugal:
Se, em muitos casos, para colocação dos monumentos ou das esculturas são eleitos lugares criteriosamente escolhidos, concebidos e construídos, existindo a preocupação de integrar arquitectura e arte pública, noutros percursos por onde se deambula é frequente encontrar obras que nos surgem descontextualizadas do espaço, onde não se encontra harmonia entre o objecto artístico exposto e o envolvimento que o (des)enquadra.
No caso de Santa Maria, o fato de existir na cidade uma Alameda das Esculturas, que não continha obra alguma, foi um dos principais fatores que levou a sobrepor a intenção da organização e dos artistas e deixar de ter critérios na escolha do local de colocação das esculturas.
Além das condições em que uma escultura é colocada no espaço público, devemos pensar também na sua manutenção nesse espaço. As obras do Simpósio Internacional de Escultura de Santa Maria são doadas à cidade, passando a fazer parte do acervo de obras de arte do Município. Porém sabemos que não existe legislação e nem previsão orçamentária para que tais esculturas recebam manutenção, como nos afirma Alves (2010, p. 68): “O maior problema da arte ao ar livre situada no Brasil e na América Latina é a ausência total de sistemas de manutenção habitual”. Essas esculturas são recentes, mas já sofrem com os primeiros sintomas de uma obra pública. A escultura de Arlindo Arez foi pichada e a de Peciar teve uma extremidade rompida. O mesmo acontece com praticamente toda escultura que estiver exposta e não for constantemente vigiada. Em Porto Alegre, temos uma série de ocorrências de obras públicas depredadas. O caso do Jardim das Esculturas realizado pela Bienal do Mercosul aponta essa situação: além da usual pichação, algumas obras tiveram elementos furtados, quase que desaparecendo.
Podemos observar que a escultura ao ar livre, no decorrer do século XX, sofre grandes transformações no sentido formal, nos significados e relações que propõe com o seu entorno e nas suas formas de financiamento. No final do século XX, e início do século XXI, os Simpósios de Escultura se espalham por todos os continentes como grandes fomentadores da colocação de obras no espaço público. A partir da realidade de Santa Maria e das esculturas realizadas no seu Simpósio, percebem-se os problemas enfrentados ao se propor a colocação de uma escultura pública. E logo se tem clareza de que essa não é uma situação isolada dessa cidade.
Propor uma escultura para o espaço público na contemporaneidade é um desafio de se trabalhar com uma linguagem estética que pode não ser compreendida pelo público. Ainda, é desenvolver seu trabalho adequando-o às condições existentes e à estrutura disponível. Mas, ao mesmo tempo, estar presente no espaço público sugere uma necessidade de afetar as pessoas, de levar a sua poesia para quem não a busca. E, assim, seguem os escultores demarcando territórios com suas esculturas. E seguem essas esculturas a buscar uma relação na praça, a relação de um espaço, que antes “era todo público” e que deve permanecer como o espaço de novos diálogos, o espaço de dimensionar a arte.