Introdução
Pretende-se aqui, fazer uma apologia à exploração urbana e suas práticas cotidianas (de uso) como forma de valorizar a experiência na cidade por meio de uma relação entre espaço, corpo e movimento. Priorizando assim, o sentido háptico em relação ao sentido óptico de pensar o espaço, pois se acredita que somente dessa forma se possa experimentar as diversas possibilidades de interação tanto com o outro como com a própria cidade. Abrir-se à exploração urbana, significa, nesse contexto, tentar sentir e absorver as práticas não planejadas e espontâneas de viver a cidade, que são cada vez mais difíceis de serem apreendidas devido à “superespecialização” dos nossos espaços totalmente planejados e à toda assepsia proposta pelo modelo hegemônico de pensar a cidade.
Os rastros
Fazer apologia às práticas urbanas cotidianas significa, neste caso, valorizar o uso a e improvisação dos espaços através de seus praticantes ordinários, das pessoas que vivenciam e praticam a cidade de forma mais intensa e espontânea, e que vamos chamar aqui de errantes. Paola B. Jacques, em seu livro Elogio aos errantes (2012) diz que “são as apropriações e improvisações que legitimam ou não aquilo que foi projetado”, ou seja, são esses, os indivíduos, que atestam a validade dos projetos pensados, normalmente, desde o sentido óptico dos planejadores, ou da cidade vista de cima como um plano.
Essa experiência háptica do espaço público revela, o que, muitas vezes, um projeto urbano ou arquitetônico não é capaz de prever, ou aquilo que escapa das projeções e planificações ópticas do projeto pensado na prancheta a partir de uma folha em branco. Ela evidencia toda incapacidade do modelo atual de projetar a cidade e deixa clara a necessidade de experimentar novas práticas que ajudem a reformular e a revisar a disciplina (urbanismo) como um todo.
Portanto, se propõe aqui uma experiência de construção do lugar através de seu próprio uso, levando em consideração um espaço existente e suas formas de assimilação a partir dos diferentes indivíduos que o utilizam, assim como os potenciais catalizadores de interação que podem se formar a partir dessa apreensão. Pretende-se, dessa forma, evidenciar ou tentar desvendar as qualidades intrínsecas dos espaços que só podem ser reveladas a partir da própria experiência de seus praticantes, principalmente, daqueles que a praticam de forma “errante”, ou seja, de forma não programada e espontânea.
Da mesma maneira, vale reflexionar sobre a “superespecialização” de nossos espaços públicos, onde tudo passa a ter uma função específica, dando pouca margem para a imaginação e a ambiguidade, que enriquecem de sentido os espaços. Quer-se, dessa forma, evidenciar todos os espaços que separam ou inibem os encontros inesperados na cidade, segregando por zonas os diversos públicos e usos a fim de anestesiar ou limpar toda forma de conflito possível, tentando prever e determinar tudo que deve acontecer em cada local.
As práticas artísticas urbanas, assim como as práticas cotidianas errantes, sempre escapam dessa previsibilidade proposta pelo modelo hegemônico de planejamento. Dando margem, assim, a outras formas de apreensão do espaço que não sejam as determinadas pelo projeto inicial. Portanto, o presente texto tem por objetivo, destacar formas de resistência ao modelo dominante de formulação da cidade, que privilegia a assepsia e a separação como forma de acabar com os conflitos e os encontros inesperados.
Como parte deste contexto, acredita-se que a potência de nossas cidades está justamente na possibilidade do encontro com o outro, do improviso, do uso inesperado, dos obstáculos no caminho que determinam estreitamentos e alargamentos ou cheios e vazios, e todas as possíveis formas de conflito banal do cotidiano que a complexidade de uma cidade pode proporcionar ao nos deslocarmos por ela. Ou seja, tudo o que o planejamento atual procura anular. Sendo assim, os conflitos são bem-vindos para atestar a vitalidade do ambiente urbano pelo qual nos movemos. Para Michel de Certeau (1998), o ato de caminhar pela cidade atualiza a ordem planejada do espaço prevista pelo projeto e reforça a própria ideia defendida no texto de uma construção, ou revisão do espaço a partir do seu uso.
Em primeiro lugar, se é verdade que existe uma ordem espacial que organiza um conjunto de possibilidades (por exemplo, por um local por onde é permitido circular) e proibições (por exemplo, por um muro que impede prosseguir), o caminhante atualiza algumas delas. Deste modo, ele tanto as faz aparecer. Mas também as desloca e inventa outras, pois as idas e vindas, as variações ou as improvisações da caminhada privilegiam, mudam ou deixam de lado elementos espaciais. Assim Charlie Chaplin multiplica as possibilidades de sua brincadeira: faz outras coisas com a mesma coisa e ultrapassa os limites que as determinações do objeto fixavam para seu uso. Desta forma, o caminhante transforma em outra coisa cada significante espacial. E se, de um lado, ele torna efetivas algumas somente das possibilidades fixadas pela ordem construída (vai somente por aqui, mas não por lá), do outro aumenta o número dos possíveis (por exemplo, ele se proíbe de ir por caminhos considerados lícitos ou obrigatórios). Seleciona portanto. (CERTEAU, 1998, p. 177).
Observar o movimento de ir e vir na cidade, os fluxos e os caminhos mais usados, ver a cidade sendo vivida, acaba sendo uma tarefa muito interessante, mas pouco realizada antes de se projetar um espaço público. Talvez fosse importante, em certo momento, pensar em experiências inusitadas como a do escritor francês Georges Perec, que passou três dias em uma praça em Paris, somente observando as pessoas que por ali passavam. Em uma tarefa aparentemente inútil, sentar e observar o que acontece, ou como ele mesmo comenta: “todo aquello que por lo general no se describe, aquello de lo que no solemos darnos cuenta, lo que carece de importancia: lo que ocurre cuando no ocurre nada…” (PEREC, 2012, p.9). Em seu livro Tentativa de Agotamiento de un lugar Parisino (2012), Perec toma nota das ações mais banais do cotidiano das pessoas e vai montando uma espécie de inventário da rotina do lugar, um tipo de descrição que à primeira vista parece aleatória, mas que ao final se pode perceber um desejo de ordem dentro da própria lógica da passagem do tempo.
Para tentar uma experiência parecida, bastaria observar com atenção o deslocamento de boa parte das pessoas caminhando pelo centro da cidade para perceber que elas caminham em uma velocidade bastante acelerada. Elas caminham com o objetivo de ir de um ponto a outro no menor tempo possível, não lhes importando o trajeto, e sim o objetivo de atingir seu ponto de chegada. Lembrando da explicação de Deleuze e Guattari sobre espaço liso e estriado em Mil Platôs (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p.184), em que citam o ponto e a linha, e fazendo uma analogia com a geometria, poderíamos montar um diagrama onde temos uma reta determinada a partir de dois pontos. Ou seja, os dois pontos são representados pelo local de saída e de chegada e a reta representa o caminho. Assim, chegamos à conclusão que são os pontos que determinam a reta, o caminho é subordinado pelos pontos de partida e chegada.
No sentido contrário, os errantes não possuem um ponto determinado para chegar, eles estão vagando, andando sem um rumo determinado. Para eles, o trajeto, ou o próprio ato de caminhar e praticar a cidade, acaba sendo seu objetivo, e, sendo assim, estão mais suscetíveis às possibilidades que o caminho pode lhes proporcionar. E, nesse caso, se voltamos à analogia com a geometria, temos uma reta que determina os pontos, ou seja, os pontos ficam subordinados à reta, já que o caminho (objetivo de vagar ou praticar a cidade) é representado pela reta.
Outra forma de entender essa comparação pode ser através do trabalho de Richard Long, que busca nas figuras geométricas simples, como a reta ou o círculo, formas de intervenção na paisagem que enfatizam o ato de caminhar. Em sua obra A line made by walking (1967), Long traça uma linha reta sobre a grama em um ambiente natural, que tem por objetivo marcar o traçado de seu próprio caminho indo a “lugar nenhum” como ele mesmo define. Long, dessa forma, tem como ferramenta o próprio corpo, que vai e volta pelo mesmo trajeto, marcando no território sua presença através do movimento, uma espécie de tributo ao caminho, que ele define de “caminhar como arte”. Através dessa operação do artista, volta-se à ideia da linha que determina os pontos, ou seja, um caminho a lugar nenhum, ou um caminhar pelo simples prazer da ação, sem um ponto a chegar.1
Seguindo a comparação, temos o exemplo da Praça Dom Sebastião, em Porto Alegre, onde o traçado original da praça, caracterizado por uma planta baixa com preocupações estéticas arbitrárias e de ordem compositiva, acaba sendo “atualizada” pelos próprios pedestres, que assim como no primeiro exemplo, buscam a menor distância e o menor tempo para atingir seu ponto de chegada. Ou seja, são os pontos que determinam a reta.
Com isso, pretende-se apresentar duas maneiras opostas de movimento corporal na cidade, uma acelerada e com pontos definidos e outra livre e sem pontos definidos. Defende-se, portanto, para uma melhor apreensão do espaço, um melhor uso do mesmo, fato que exige, de certa forma, um reposicionamento também de seus praticantes, levando o tema do espaço não ao próprio espaço, mas, sim, ao indivíduo que por ele se move.
Quer-se, dessa maneira, destacar o valor da apreensão da paisagem através do movimento corporal no espaço da cidade, evidenciado por todos os sentidos e não somente pelo olhar. Ou seja, uma forma de aproveitar o caminho de maneira intuitiva, se deixando levar por impulsos que, muitas vezes, subvertem as formas pré-determinadas do projeto ideal. Para tal experiência, pode-se contar com alguns instrumentos que ajudem a impulsionar essa prática na cidade.
E é nesse sentido que alguns objetos podem funcionar como catalizadores de acontecimentos, criadores de eventos inusitados que alteram a lógica mecânica de movimento a que nos submetemos sem nos darmos conta. E é a partir dessa ideia que chegamos ao trabalho de William Forsythe, um artista e coreógrafo americano que vem realizando intervenções artísticas que buscam formas de interação entre sua obra e o público como maneira de criar coreografias espontâneas. Para ele, a coreografia não existe se pensarmos desde um sentido particular e universal, ou mesmo de uma maneira estandardizada e ligada a uma prática da dança. Para Forsythe, cada instância do termo coreografia enfrenta diferentes significações, dependendo de como esse é empregado. Forsythe busca a partir de sua definição adotar o termo de “objeto coreográfico” como algo que instiga a capacidade de imaginação desde o ponto de vista plástico de algum objeto para, de alguma maneira, desestabilizar a ordem lógica de nossas ações ou como ele mesmo define: “desapegarmos de nossas posições de certeza”.2
O que ele quer dizer, especificamente, é que a ação de um indivíduo frente a um obstáculo pode sugerir alguma forma de movimento de uma maneira intuitiva. E a coreografia a que Forsythe se refere é a ação provocada a partir de um determinado ponto que gera outra nova ação, momento esse que ele denomina de “contradição da prova absoluta”, ou seja, cada indivíduo poderá fazer uma leitura diferente de um mesmo objeto. E essa leitura do objeto, como um modelo de transição de um estado a outro, ou de uma posição a outra, é o que interessa para William Forsythe, assim como o potencial que alguns elementos possuem para instigar a ação de uma maneira intuitiva e, dessa forma, abrir espaço, mesmo que de uma maneira controlada ou limitada, às individualidades e às diferentes interpretações.
A partir da experiência de Forsythe, especificamente do conceito de objeto coreográfico por ele desenvolvido como uma forma de impulsionar ações que demandam um reposicionamento do indivíduo frente a um obstáculo na cidade, foi proposta uma experiência que busca imaginar o espaço a partir de um olhar lúdico e, consequentemente, errante ao ambiente urbano. Como seria fazer o caminho inverso ao dos planejadores urbanos? Apropriar-se do ambiente construído e levar o olhar errante como forma de atualização do espaço? O que aconteceria?
Pensando nessas questões é que se chegou à ideia de propor uma intervenção (que pode funcionar como um objeto coreográfico) como forma de atualizar um espaço existente. O local escolhido foi a Rua 24 de maio, no centro de Porto Alegre, e a proposta foi denominada: Espaço Sublinhado.
O endereço se trata de uma rua-escadaria que liga a Cidade Baixa ao Centro da cidade, mais especificamente, conecta a Rua André da Rocha à Rua Duque de Caxias a partir de uma grande escadaria que dá acesso a diversos edifícios residenciais em suas duas testadas, formando assim um grande corredor de circulação de pedestres. O local é uma espécie de área público-privada de características pitorescas, típicas de uma cidade tradicional do meio do século XX. Edifícios residenciais de pouca altura, 4 pavimentos em média, que ocupam 100% da área de seu terreno não formando recuos. Assim, temos duas grandes fachadas contínuas que delimitam os dois lados da rua, configurando o corredor de pedestres, formado por escadas e patamares que dão acesso às residências, criando pequenos espaços de convivência pouco usados.
Ao circular pelo local, percebe-se uma grande preocupação com a segurança. Grades em todas as janelas dos edifícios, além de anteparos metálicos que limitam o acesso de quem passa por ali, são algumas das precauções tomadas para alimentar essa efêmera sensação de segurança. Mas, pensando na questão do deslocamento, se paramos por um tempo no local, percebemos que o maior fluxo é justamente o de pessoas que vão da parte alta para a parte baixa da cidade e vice-versa. Ou seja, uma via de circulação somente para pedestres, que traçam uma linha, um percurso representado por uma linha determinada por dois pontos. A partir de um olhar crítico, ou técnico, se poderia dizer que esta rua funciona como uma infraestrutura urbana, assim como um viaduto ou um elevador público que atende a uma função específica, conduzir as pessoas de um ponto a outro.
Entendendo um pouco o funcionamento do local a partir da observação de sua rotina cotidiana, pretende-se subverter a lógica da reta determinada pelos dois pontos. Pensar em outros caminhos possíveis a partir da abstração das formas do espaço existente, tendo em mente o olhar lúdico da criança ou dos skatistas (dois tipos de errantes), que não têm um ponto fixo e determinado, mas, sim, aproveitam o trajeto como forma de brincadeira e esporte, e assim tentar experimentar uma nova realidade.
A proposta é, a partir da analogia da reta e dos pontos, tentar se afastar ao máximo do conceito de infraestrutura que conduz os indivíduos de um ponto a outro da cidade, caracterizando o local como uma passagem, fato que reduz esse espaço a um simples equipamento de caráter utilitário. Pretende-se, dessa maneira, adotar uma experiência parecida ao que foi proposto pelo Grupo de Investigación Habitar, da UPC em Barcelona (Projeto: Domesticar la calle), quando sugerem dotar as ruas de mais características de lugar, no sentido de torná-lo seu. Uma tentativa de buscar relações de pertencimento que proponham apropriações fora do contexto usual. E, assim, transformar a reta em fator determinante, um desvio, um conflito programado, mas abertos às interpretações diversas.3
Para tanto, o que se propõe é um tipo de objeto que se adapta ou se molda às formas existentes e sugere um movimento. Com isso, se pretende criar um evento, um acontecimento improvável como forma de experimentar novas possibilidades, seja pelo sentido óptico, ao se deparar com um objeto estranho (surpresa, dúvida, questionamento... o que puder passar pela cabeça no instante do encontro), seja pelo sentido háptico, tentando alguma forma de uso, experimentando, desviando, se deixando levar pelo primeiro impulso... errando. Para isso, a ideia seria criar um obstáculo a ser enfrentado, atrair pessoas, gerar encontros, acontecimentos que incitem o ato errante. Uma tentativa de atualização do espaço, a partir da experiência e da vivência no lugar. Mas sem esquecer do que menciona Fernando Fuão, em seu texto sobre as Formas do acolhimento na arquitetura, quando comenta que “o projeto é um ponto de partida que pode dar certo ou não, nunca um ponto de chegada”. (FUÃO, 2014, p.53). Ou seja, é uma tentativa, uma experimentação que pode ou não ativar relações.
O texto se encerra aqui deixando em aberto a discussão sobre os pontos e a linha, no sentido mais amplo que essa metáfora possa alcançar. Mas, desde já, se pode afirmar que chegar a uma conclusão definitiva sobre essa questão seria o mesmo que definir com uma certeza absoluta que são os pontos que determinam a reta.