Toda expressão artística que se constrói sobre a efemeridade necessita de um modo de registro ou documentação para continuar existindo após seu ato. O agir, atuar, operar, exercer uma ação, enquanto proposição de arte, ocorre em um tempo-espaço definido e finito que, além de tocar o público ali presente, também deseja e necessita reverberar ao sistema artístico para existir como tal.
Sob esta essa premissa e a modo de introdução, entendo essas proposições como sendo arte de ação, decorrente do caminho traçado por Marcel Duchamp e pelas ações dadaístas dos anos 1920, ademais de referências a algumas práticas do futurismo e do surrealismo. Porém, o marco fundamental da arte de ação está, mais provavelmente, nas atividades praticadas durante os anos 1960-1970, incluindo o Movimento Fluxus, a Arte Conceitual, o Happening, o Acionismo Vienense, além da importante atuação de artistas como John Cage, Allan Kaprow, George Maciunas, entre outros.
Nessa direção, Arte de Ação é toda manifestação artística que possui como núcleo principal de seu processo criativo o ato, o fazer, o agir e o atuar, realizado ou proposto pelo artista para si mesmo ou para outrem.
Entende-se como parte do campo da arte de ação o happening, a performance, a ação pública, a intervenção urbana, a manobra,1 entre outras, cada qual com seus elementos de criação dirigidos à questão do agir.
Dentro desses possíveis desdobramentos da expressão acional, atenho-me neste artigo ao termo e modo de fazer dito autoapresentação, cunhado por Hélio Fervenza,2 em 2005, no artigo Considerações da arte que não se parece com arte, para referir-se às Atividades de Allan Kaprow e às propostas acionais de Cildo Meireles. Nesse texto, compreende-se que essa noção está dirigida às propostas de ação em que “[...] não há um público, não há alguém assistindo, não há testemunhas oculares”. (FERVENZA, 2005).
O artista só (sem público), dentre muitos ou dentre o vazio, em seu ato, em seu agir, é o cerne particular das propostas de autoapresentação. Ele é o realizador e o espectador ao mesmo tempo, pois, sozinho (mesmo que dentro do fluxo da cidade) apresenta suas ações para si próprio. Essas, por sua vez, são ações no e do mundo, onde a presença do indivíduo propositor (o artista) é igual a qualquer outra, mesmo que seus atos não sejam os “mais comuns” em relação ao sentido coletivo.
Por afiliar-se ao contexto (muitas vezes urbano, da rua, da cidade, externo ao instituído como espaço de arte) e ao ato efêmero da experiência (mesmo que este ato continue ressonando no imaginário mental), toda arte de ação necessita algum tipo de documentação para inserir-se e dar continuidade à sua trajetória dentro do circuito ou sistema legitimado da arte. Mais ainda quando se trata de ações de autoapresentação, pois, ocorrendo sem um público-espectador presente que possa testemunhar o fato, comprovando-o (como nas performances e happenings), e de forma contextualizada, ou seja, inserida no ritmo e nos elementos do cotidiano em que se realiza a ação (sem nem ao menos intervir no fluxo, como o fazem as intervenções urbanas), esse tipo de trabalho exige e necessita documentação ou registros. A prática de ações de autoapresentação está estreitamente ligada aos modos de registro que cruzam suas realizações.
Essa documentação nem sempre é um registro direto, como fotografias e filmagens da ação, mas também cobre uma gama de outras possibilidades como anotações narrativas, gravações em áudio, diários do processo, croquis explicativos, e/ou simplesmente o conto como descrição do acontecido.
No estudo de caso que sugiro para este artigo, o trabalho intitulado Esperando Jéssica recorre ao registro fotográfico como documento de sua ação, tema este que é cerne desta análise.
Esperando Jéssica: a fotografia como registro da ação de autoapresentação
Esperando Jéssica consistia na ação de esperar, a mim mesma, levando uma placa com meu próprio nome, nas portas de desembarque do aeroporto, da rodoviária e da estação de trem da cidade de Valência, Espanha, onde residi e estudei durante o período de 10 meses (setembro de 2009 a junho de 2010). A ação foi registrada por meio videográfico existindo, hoje, como três fotografias-registro do ato (Figuras 5, 6 e 7).
Todas as questões conceituais que podem envolver a ação, como identidade, não lugar, atos de presença contextual, não serão aprofundadas neste artigo em benefício de um interesse maior: o modo como escolhi registrar fotograficamente esta ação.
Dominique Baqué, no texto Artes de actitud y ambigüedades del médio fotográfico (1998/2003), nos apresenta uma interessante relação de modos como a fotografia vem se relacionando com o que chama de artes de atitude. A análise de Baqué se dá sobre obras da Arte Conceitual, da Land Art e do Acionismo Vienense em que, segundo a autora, a fotografia pode se relacionar com a arte de ação a modo de rastro mnemônico, de obra em si, de documento, ou de modelo.
Como rastro mnemônico este tipo de fotografia faz uma evocação à obra, ou seja, é uma referência desta que incita no espectador o desejo de conhecê-la e experimentá-la pessoalmente. Baqué cita como exemplos algumas fotografias de obras de Walter de Maria, Giuseppe Penone, Andy Goldsworthy e Michael Heizer.
A fotografia-obra se refere às fotografias que se tornam parte integrante da proposição, acompanhando seu caminho e percurso de modo mais estreito que somente um registro reprodutivo do fato, tomando por fim o seu lugar. É o caso, por exemplo, da Spiral Jetty, de Robert Smithson, onde acabamos observando a obra somente por sua imagem fotográfica de registro e, raras vezes, indo ao local para observá-la pessoalmente.
No entanto, das observações de Baqué que aqui mais me interessam, estão as fotografias-documento e as fotografias-modelo.
A fotografia-documento de Baqué, diferente da documental,3 é aquela que registra diretamente uma ação das chamadas artes de atitude, ou seja, um fato programado e não um fato dado. Ela é, segundo a autora, o que resta da ação para aqueles que não puderam acompanhá-la in loco, citando como exemplo as inúmeras fotografias-documentos do Acionismo Vienense, dos happenings e das performances.
Igualmente, observamos esse tipo de fotografia nas ações de autoapresentação, obtendo para esta uma importância ainda maior ao ser o único modo de conhecimento e aproximação com a obra, tendo em vista que essas ações ocorrem sem um público/espectador direto.
A fotografia-documento neste tipo de ação muitas vezes é realizada pelo próprio artista, que deseja atuar sem qualquer testemunha, ou ainda por amigos, companheiros e até fotógrafos (raríssimas vezes) que vão acompanhá-lo no seu fazer, não se configurando como espectadores, e sim como meros aparatos/elementos de registro.
Nesse aspecto, no estudo de caso deste artigo, todo o aparato de registro, que consistia em um tripé e uma câmera filmadora (e não fotográfica, o que irá influenciar no resultado, o qual esclarecerei tal escolha mais adiante), era levado por uma colega da faculdade que, ao meu ver, não representava um público, pois estava apenas exercendo uma função técnica: a de comandar a câmera.
Outro aspecto comentado por Dominique Baqué é que a fotografia-documento, na maioria das vezes, se apresenta como “um documento de péssima qualidade, parcial e pobre” (BAQUÉ, 2003, p. 14). Devemos lembrar que a autora trata de trabalhos presentes nas décadas de 1960 e 1970, onde a preocupação com o registro ainda não era algo absolutamente presente dentre as questões que a maioria dos artistas levava junto às suas ações, isso se devendo, provavelmente, à relação que esses mantinham com a instituição (relação de ruptura). Diferente disso, a arte de ação contemporânea possui um outro e novo vínculo com a instituição, reconhecendo sua importância no processo de legitimação do trabalho como obra de arte. Por isso, boa parte das fotografias-documento atuais apresentam uma boa qualidade de registro, considerando que os meios técnicos fotográficos também obtiveram importante evolução tecnológica.
No entanto, nem todos os artistas atuais se preocupam com os registros de suas ações efêmeras, do mesmo modo que nem toda fotografia-documento apresenta boa qualidade de imagem. A artista espanhola Esther Ferrer, realizadora de ações em âmbito público, muitas de autoapresentação, nunca se preocupou com o registro de seus trabalhos (Figura 4), como afirmou em uma conversa realizada na Universidad Politécnica de Valência,4 possuindo, dessa forma, apenas fotografias-documentos realizadas pelo público, de caráter amador e qualidade baixa de imagem.
Também devemos considerar que a baixa qualidade técnica das fotografias-documento atuais muitas vezes é requerida pelo próprio artista, que não deseja que a foto-registro de sua ação seja observada como uma fotografia-obra, ganhando mais importância que o ato ocorrido. O artista não escolhe um registro realizado por um profissional, nem por aparatos profissionais, mas, sim, um registro amador.
No caso de Esperando Jéssica, essa escolha de exibir um registro de baixa qualidade técnica se dá justamente para que o espectador possa relacionar a imagem às estéticas amadoristas da fotografia, como se fosse uma foto obtida por uma câmera de celular. Esse tipo de estética reflete uma maior relação com o cotidiano e com o comum, colocando a imagem da ação como parte integrada deste e não como um ato ou fenômeno exterior ao dia a dia. São imagens de baixa qualidade, com poucos megapixels, onde se vê uma não preocupação com enquadramentos ou congelamento dos movimentos dos transeuntes que passavam durante o ato e tampouco com uma nitidez e definição dos componentes. Podem ser consideradas imagens do diário, sacadas num instante qualquer de passagem, indo na contramão das estéticas da fotografia de Belas Artes, de técnica refinada e motivos hipervalorizados e que, do ponto de vista do documento, são consideradas espetaculares.
Sobre a baixa qualidade dos registros de Esperando Jéssica, gostaria de ressaltar que esse fato se deve por serem frames retirados do vídeo que registrou a ação e não fotografias diretamente captadas. A escolha de (re)apresentar essa ação através de fotografias-documento (mesmo sendo estas frames) se deve ao fato de que a fotografia permite ao espectador uma maior ou mais livre definição do tempo, isto é, se utilizasse o vídeo, que possui uma duração determinada, que é o tempo da ação, estaria a demarcar e fechar por completo o tempo desta; já pela fotografia, essa duração fica suspensa, não definida, permitindo que o espectador pense a ação como um ato de poucos segundos, ou de longas horas, dias. Também penso que, utilizando a fotografia como documento, não destaco as questões de tempo e movimento como algo fundamental da proposta, como não o são, e tampouco convoco o espectador a permanecer frente a imagem-vídeo até o fim de sua duração, deixando-o livre para observar a imagem fixa o quanto desejar e puder. Ao eleger a fotografia como documento, estou a posicionar o ato de espera, representado na ação, como algo imóvel, fixo, de tempo interminável e duradouro, que vem, através da imagem de um instante qualquer da realização do trabalho, a ser (re)apresentado para o público da instituição de arte.
Vemos aí uma outra questão, comentada por Dominique Baqué (2003, p. 14), de o quanto uma fotografia-documento “só restitui uma ínfima parcela da dramatização ocorrida”. Movimentos, atos, posições, gestos diversos ocorreram durante a ação, porém, apenas um breve instante é exibido como registro desta. No entanto, esse instante, diferente também da foto-documental, não se configura como o chamado instante decisivo da área da fotografia e que, muitas vezes, foi e é considerado o cerne desse meio técnico de registro. Em geral, as fotografias-documento de arte de ação são parte de uma sequência de clics, um número extenso de registros e não um instante único, que podem ser apresentadas em conjunto, como em Suíte Veneziana de Sophie Calle (Figura 3) ou também através de uma única imagem eleita entre outras, considerada boa ou a melhor representação do ocorrido.
Foi o que aconteceu com a eleição das três fotos de Esperando Jéssica, sendo essas escolhidas entre milhares de frames que uma imagem videográfica pode nos oferecer. No momento de sua eleição, optei por permanecer com frames onde poderia se ver mais claramente o nome escrito na placa (frames em que me encontrava em posição fixa, sem mover-me demasiado), alguns elementos reconhecíveis dos ambientes em que estava situada a ação (escolhendo os frames de plano aberto), e a presença de outros transeuntes (vendo sempre suas costas, pois estavam a sair das portas de desembarque). O instante decisivo, enquanto momento único e irrepetível, não existiu no registro desta ação, havendo outros tantos frames que poderia escolher.
Para Baqué, as fotografias-documento eleitas só dão conta de uma pequena parte do fato, sendo assim uma relíquia em que o olhar do espectador é que vai “tentar decifrar o rastro vivente do que já foi”, (BAQUÉ, 2003, p. 14). Essa relíquia como sendo o que restou da ação é o que permite a circulação da informação e a legitimação do trabalho como obra de arte. E mais: no caso de Esperando Jéssica, dentre os possíveis rastros que o espectador terá para seguir, está estabelecida uma conexão ainda maior entre ação, fotografia e público, pois a sua compreensão está toda vinculada ao fato do espectador relacionar o nome contido na placa que a figura da imagem leva com o nome da própria artista. Isto é: durante a ação, ninguém do contexto (aeroporto, rodoviária e estação de trem) poderia saber que a placa que levava continha meu próprio nome, pois seria algo incongruente, sendo que, assim, a ação de esperar a mim própria só pode ganhar entendimento e significado através de sua fotografia-documento, que a leva para o espaço institucionalizado e que reconhece o nome da artista.
Até este momento se pode observar que a escolha do aparato técnico, a decisão pela baixa qualidade da imagem, o uso do frame em vez do instante decisivo, foram questões não somente presentes nas fotografias analisadas, e sim escolhidas e talhadas (para não dizer forjadas) para esse modo de (re)apresentação da ação. Esses aspectos, a relação íntima e dependente que essa ação possui com seu registro, e outros elementos que ainda vamos ver, não ocorreram ao acaso, mas foram predeterminados antes da realização da ação, junto aos planos e esquemas preparatórios desta.
Frente a isso, penso que, além de fotografia-documento, essas imagens podem ir ao encontro do que Dominique Baqué afirma como fotografias-modelo, que se refere às fotos que “transformam a performance em um ato eminentemente fotográfico” (BAQUÉ, 2003, p. 16). Pode-se observar que, nesse caso, a fotografia de registro não é apenas um documento, mas parte determinante da ação, que só pode ser percebida artisticamente através dessa. Por isso, o ato e o artista, ciente dessa condição, direciona-se à câmera, ou ao aparato de registro, de modo mais íntimo e direto que em outros casos. Baqué cita como um dos exemplos dessa “categoria” de fotografia a obra Reading Position for 2nd Degree Burn, de Dennis Oppenheim, 1970, onde este se bronzeia com um livro aberto sobre seu peito, criando uma marca em sua pele e registrando esse resultado através de uma fotografia. Essa ação, que só possui existência artística através de seu registro, devido à efemeridade tanto do ato como da marca deixada pelo sol (no caso a falta dele em uma parte do peito), pode ser entendida como uma ação de autoapresentação, realizada sem um público direto, de modo absolutamente contextualizado e que, por isso, ainda mais, se destina a seu próprio registro.
E nisso, penso, não seria todo o documento de ações de autoapresentação uma fotografia-modelo ou, no caso do vídeo, uma vídeo-performance?
Em Esperando Jéssica, existe essa dependência e grande preocupação com o registro da ação, onde concordo com Baqué quando esta afirma que, no caso da fotografia-modelo, é ela que rege e modela a ação e não o contrário. De fato, isso ocorreu no momento da realização de Esperando Jéssica quando, além de todas as escolhas que analisei e apresentei anteriormente, também o local onde me posicionava e onde a câmera estaria, bem como os planos que a camerawoman deveria seguir, distribuídos em durações, foram em absoluto previamente determinados e combinados, para que o registro se realizasse de maneira clara e inteligível, mas mantendo um certo “ar amadorista”.
Quando decido inclusive a distribuição dos elementos da cena, além de tempos/durações, planos, qualidade de imagem, etc., não estaria tratando de uma imagem de método dirigido?
Para A. D. Coleman (2003, p.136), na fotografia de método dirigido, o “fotógrafo cria consciente e intencionalmente os acontecimentos com o objetivo expresso de fazer imagens a partir deles”, intuito que está de acordo com o que Baqué determina como fotografia-modelo. Da mesma forma, em Esperando Jéssica construí toda uma situação, semelhante ao que ocorre nos locais em que escolhi atuar (esperar alguém segurando plaquinhas com o nome do aguardado, junto a portas de desembarque), porém, fazendo acontecer algo que não aconteceria normalmente nesse contexto: esperar a si mesmo.
No método dirigido, segundo Douglas Crimp (2003, p.160), “a estratégia é utilizar a aparente veracidade da fotografia em seu próprio contra, criando assim ficções através da aparência de uma realidade sem costuras na que se teceu uma dimensão narrativa”. Esse autor cita Duane Michals e Les Krims como sendo os mestres do método dirigido, e, de fato, podemos crer em seus trabalhos como fotografias de momentos da vida real, ainda que íntimos e discretos, dentro de ambientes fechados ou lugares ermos.
Nesse aspecto, observo certa distinção entre as cenas criadas por esses artistas e a ação que realizo em Esperando Jéssica: em ambiente interno, quase um cenário, a ficção é muito mais evidente e figurada do que uma ação em âmbito público, de trânsito e fluxo intenso, onde esta, inserida nesse ritmo, sim existe e faz parte do contexto. Observo essa diferença em relação, por exemplo, a certas proposições de Jeff Wall (Figuras 1 e 2) que, recorrendo ao uso de ambientes externos, cria e fotografa certas situações que podem ser compreendidas como um fato qualquer do cotidiano, fixadas em um instante decisivo, mas que são, na verdade, encenações dirigidas pelo artista, repetidas diversas vezes, registradas em grandes sequências e escolhidas entre outras possibilidades das mesmas. A ficção ocorrida é realidade ao ser comum (mais ainda por estar no entorno público) e é representação ao ser arte (e só o sabemos através da fotografia que nos é exibida em espaço legitimado para tanto).
A. D. Colemam (2003, p.137) afirma que “[...] ainda que o que pretendem descrever como ‘partes da vida’ não haveria ocorrido a não ser pela instigação do fotógrafo, por outro lado, esses acontecimentos (ou seu fac-símile razoável) sim tiveram lugar, tal e como demonstram a fotografia”. Dessa forma é que ocorre Esperando Jéssica que, mesmo se realizando de maneira dirigida, destinada a ser fotografada, ela não deixa de ser uma ação ocorrida e seu significado e sentido está nesse ato, que não é falso, pois é verídico (de fato eu estava lá esperando), ainda que seja ficcional ao ser uma invenção ou suposição engenhosa (pois ninguém espera a si mesmo em portas de desembarque, a menos que seja esquizofrênico, ou artista).
Assim, concluo este artigo entendendo que as fotografias de Esperando Jéssica, mesmo recorrendo ao método dirigido, sendo fotografias-modelo, não deixam de ser documentos de um ato, real-ficcional, ocorrido como um fazer qualquer do contexto do cotidiano e uma obra de arte para o contexto artístico.
Observo isso ao entender que as imagens eleitas como (re)apresentações da ação Esperando Jéssica possuem em seu cerne fins comunicativos, diferente dos objetivos da fotografia de Belas Artes, sendo mecanismos de mensagem que não existem para equivaler (como na fotografia rastro-mnemônico ou na fotografia-obra), pois não estão no “lugar de”. Elas existem para dar continuidade ao processo criativo, informando e comunicando o sentido e os significados que essa ação pode obter frente ao seu público legítimo: o espectador presente na instituição artística.