Introdução
A obra de Hélio Oiticica fascina pela inventividade e sensibilidade de suas criações; o conjunto de seus trabalhos, tornados públicos por Lygia Pape e pela fundação do Projeto Hélio Oiticica demonstram o percurso de um artista que passa de um modelo de arte tradicional para proposições que fundam, junto de outros artistas brasileiros, as bases da arte contemporânea no país.
Com efeito, nota-se que, no decurso de 1960 até sua morte em 1980, Oiticica desenvolve seu exercício poético marcado por um princípio relacional afinado com outras ações inauguradas simultaneamente nos contextos nacionais e internacionais. Essas ações primam não só pela participação de pessoas consideradas não artistas, bem como evitam modelos expositivos pautados em galerias e museus – inadequados para os fins que suas criações se destinam. Assim, seus trabalhos configuram modos de vivência e de experiências novos – os quais dão ensejo para que os/as participantes possam reorganizar suas vivências/experiências em uma nova configuração. Nesse sentido, ao eliciar novas percepções da realidade, dá ensejo a um processo permanente de (re)conhecimento e, por conseguinte, espaço para a constituição de uma noção de Alteridade.
Desse modo, em relação a Hélio Oiticica, nota-se que seu trabalho põe em questão os estatutos, instituições, fronteiras e relações entre arte e política, reivindicando uma afirmação identitária nacional e latino-americana (KEPLER, 2012), contribuindo para a projeção da arte contemporânea brasileira no exterior (RUGGIERO, 2014) e para o pensamento crítico desenvolvido nas áreas da arquitetura e urbanismo (JACQUES, 2011; LOPES, 2012; SOLFA, 2010) e cinema (MARZLIAK, 2012); não só nota-se a influência nos processos de invenção e de criatividade (BRAGA, 2007), bem como nos usos de materiais para criação de suas proposições e construções espaciais (HERMANN, 2010; VARELA, 2009; MORITA, 2011), repercutindo na constituição da arte contemporânea no Brasil (BRITO, 1985; OLIVEIRA, 2011).
Este artigo, portanto, intenta abordar os desdobramentos do pensamento da obra de Hélio Oiticica observados em sua ressonância no projeto “Novas Bases para a Personalidade” (NBP) do artista e crítico Ricardo Basbaum.
Diálogos possíveis-possíveis Diálogos
Em entrevista concedida em 1970 para o Jornal do Brasil,1 Oiticica comenta sobre a ideia de um projeto que tinha em mente, o Barracão:
Eu quero fazer uma comunidade enorme, uma coisa que seja totalmente construída pelas próprias pessoas, de uma forma totalmente orgânica. Por isso eu chamo Barracão, pois embora eu não imite as favelas, é a forma de arquitetura que mais se aproxima de uma forma orgânica. Daí a analogia. (OITICICA, 2009, p. 89).
E quando questionado por Gilse Campos se o Barracão seria uma nova forma de arte, arremata: “Não, é muito mais uma forma de vida” (OITICICA, 2009, p.89).
“Forma de vida” é uma expressão que serve como ponto de partida para a compreensão da trajetória artística de Hélio Oiticica. Desde suas experiências junto às vertentes concretas, neoconcretas e pós-neoconcretas, seus trabalhos vão assumindo perspectivas que se identificam mais com um modo de visibilidade próximo ao regime estético do que poético em arte (RANCIÈRE, 2009). De fato, partindo da premissa na qual o regime poético organiza formas de fazer, ver, julgar e experienciar a arte baseadas em um princípio pragmático cujo vinco se dá pela mímese aristotélica (RANCIÈRE, 2009), a chegada do cortejo dos passistas da Mangueira vestindo os Parangolés na abertura da exposição “Opinião 65”2 (1965), no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, coloca em cheque esse regime do sensível calcado na analogia de uma comunidade hierarquizada e delimitada pelas ocupações e funções de seus habitantes (RANCIÈRE, 2009; 1996).
Dessa forma, as intervenções realizadas por Oiticica começam a adquirir uma orientação que supera a dicotomia artista-espectador calcada na ação ativa por parte do primeiro e a resposta ocular passiva do segundo (RANCIÈRE, 2010). A maneira pela qual os passistas da Mangueira chegam ao MAM-RJ, vestindo as capas de Hélio, configura-se como um momento no qual o choque entre dois diferentes regimes do sensível ocorre, dando possibilidade para ser interpretado como a ocorrência de um dissenso (RANCIÈRE, 1996).
A proposta de participação ativa por parte do público não se restringe ao artista carioca, estando presente junto aos trabalhos de seus colegas neoconcretos: os Bichos de Lygia Clark e as esculturas de Amílcar de Castro apresentam rupturas com os modos do fazer escultórico tradicional, operando no interior do regime ético das imagens em arte (RANCIÈRE, 2009). Essas pesquisas, então, acabam resultando em seus não objetos – cujo convite à participação das pessoas ao redor implica em uma relação de coautoria: a Estrela (1953), por exemplo, é marco de uma ruptura no fazer escultórico (SALLES, 2014); por intermédio do método de corte e dobra, Amílcar cria a partir do vazio esculturas que saem “do fundo do rio” – segundo o escultor – diferindo, por meio dessa técnica, das esculturas do basco Jorge Oteiza e do suíço Max Bill. Na esteira das considerações do poeta Ferreira Gullar e sua Teoria do Não-objeto, os Bichos de Lygia Clark apresentam-se como obras as quais fazem um convite à participação do espectador, realizando-se na integração entre o espaço pictórico e o ambiente externo.
Voltando a Oiticica, suas proposições participativas vão assumindo ao longo de sua carreira um Corpo específico; esse Corpo, entendido como um “modo de visibilidade dos fenômenos e sensações” (MAGNAVITA, 2010, p. 44) vai sendo moldado pelos fluxos e desejos de Hélio, adquirindo uma configuração de corpo de passagem: uma maneira de experienciar uma passagem de uma forma de vida a outra. Essa passagem é viabilizada pela construção permanente do espaço que, como destaca Coelho (2010), foi necessário para os empreendimentos experimentais que o artista carioca desenvolveu.
O experimentalismo constante na trajetória de Hélio Oiticica pode ser atestado em seus depoimentos e diários – e, de fato, foi por meio do experimentalismo que a obra de Oiticica pôde ser compreendida: experimentando em diversas áreas – como cinema, pintura, música – Hélio não cessou de correr atrás de seu desejo de ruptura, de invenção – legando propostas para caminhos cujos fins anunciam novos começos. Consoante Coelho (2010), Hélio – no período nova-iorquino – esteve em constante processo de “ler levantando a cabeça”, estando imerso em leituras diversas e tecendo relações entre literatura, pintura e arquitetura – como a carta de 13 de março de 1972 “Hafers – Mondrian – FK. Loyd-Wright – Rosselini” – e com Psicologia, como o poema dedicado ao poeta Silviano Santiago a partir de um texto de Freud de 1884: Uber coca.
Das interações e propostas citadas, acredito que Ricardo Basbaum possa ser apontado como alguém que se coloca contra a diluição apontada por Hélio em tantas entrevistas. De fato, as intervenções realizadas com adesivos em 1985 no espaço público do Rio de Janeiro encontram precedente nas relações estabelecidas entre artista-cidade nos trabalhos de Hélio Oiticica e serviram como base para o projeto NBP.
Os dispositivos que Basbaum utiliza, segundo Holmes (2011), retiram as habituais noções “eu/você” de suas fixas posições para lançá-las em uma interação cuja relação com o jogo pode ser interessante: assim como para Oiticica, o jogo aparece como uma forma de relação interpessoal na qual diversas questões podem ser (re)trabalhadas, (re)pensadas – devolvendo aos participantes uma possibilidade de relação não hierárquica, sendo pautada na colaboração em vez de na competição.
Nesse sentido, os diversos dispositivos sob os quais o projeto “Novas Bases para a Personalidade” de Ricardo Basbaum foi apresentado tem como recurso de intervenção uma proposição: Você gostaria de participar de uma experiência artística?. Aceitando a proposta, o/a participante ou coletivo recebe um objeto de aço (125 x 80 x 18 cm) cujo formato deriva das intervenções com adesivos da década de 1980; a proposta, desenvolvida por Ricardo, dá-se nas redes de experiências e de vivências que o/a participante ou coletivo pode ter e que são decorridas das relações estabelecidas junto ao objeto, cujos usos dependem das intenções e das ideias desenvolvidas pelos aceites de participação. Findo o tempo estipulado de 1 mês junto ao objeto, esse retorna a circular e as interações decorrentes das intervenções são registradas e postadas no site do projeto.3
Acompanhando os relatórios que Ricardo posta no site, pode-se perceber como as relações artista-espectador são cambiantes, adquirindo configurações diversas no percurso das experiências que o objeto suscita. Com efeito, por vezes o artista torna-se espectador dos acontecimentos transcorridos enquanto os participantes tornam-se artistas e trazem para dentro dessa relação outros atores – tão diversos quanto possam ser. É o caso, por exemplo, do acontecimento “Doação do NBP” feita pelo grupo Vaca Amarela ao MASC em 2005. Outro exemplo é o citado por Moreira (2005) na exposição na Galeria do Ibeu, no Rio de Janeiro (1993): o banco-gaiola coloca em questão a posição-espectador com a posição-artista/ator, ocasionando uma “reversão contínua dos lugares-procedimentos, adequados ao sujeito que observa e ao sujeito observado” (MOREIRA, 2005, p. 82), tensionando posições e buscando na participação dos espectadores a construção da experiência que a obra possibilita.
Conforme Guy Brett – e confirmado pelo próprio artista em entrevista a Soraia Vilela em 20074 – o projeto “Você gostaria de participar de uma experiência artística?” prima pela “compreensão participativa da arte”. A proposta de Ricardo ao escrever um projeto indicando aos participantes ideias-sugestões para a relação com o objeto NBP parece-me próxima às Proposições (década de 1970) de Oiticica:
Por meio delas [proposições] criava-se uma união indissolúvel entre Oiticica e o outro, já que era por meio desse “outro” que o artista plástico realizava suas ideias “propostas”, numa simbiose entre teórico, proponente e executor. […] A obra só existe, assim, na junção coletiva e perfeita entre propositor e executor, como se ambos fossem portas distintas do mesmo labirinto (COELHO, 2010, p. 70).
Entretanto, se no caso de Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape haveria uma noção de cura para a “diarreia brasileira” (segundo termos de Oiticica), Ricardo propõe sua experiência do NBP como uma noção de responsabilidade dos participantes para com as intervenções produzidas.
A ideia de responsabilização é interessante de ser discutida; de fato, a ideia de uma arte responsável – pensamentos próximos à noção de arte crítica por Adorno – guarda relação com noções desenvolvidas pelo linguista e filósofo russo Mikhail Bakhtin. De seu primeiro ensaio “Por uma filosofia do ato” (2010), Bakhtin já esboça uma noção que é transversal à sua obra: a Dialogicidade existente na inter-relação verbal entre o escritor, seus heróis e audiência, pautada por uma corresponsabilização. Nesse sentido, cada ato deferido é simultaneamente responsável e responsivo ao seu emissor, de modo que as dimensões rígidas de indivíduo-sociedade ou artista-espectador, sob essa perspectiva, se mostram mais flexíveis e tênues. A dialogia (BAKTHIN, 2008) daí resultante, vai tecendo relações diversas e interativas – as quais dão ensejo à compreensão de um mundo polifônico.
Os diálogos estabelecidos entre os participantes que aceitam a proposta do work in progress de Basbaum guardam relação com o programa in progress de Oiticica: cada qual, com suas particularidades, visam a um diálogo infinito: para o primeiro, a possibilidade de o projeto NBP seguir para além da existência concreta do propositor; para o segundo, a obra incompleta, inacabada – sempre em contínuo progresso. Os escritos de Oiticica, nesse sentido, poderiam ser aproximados à noção de Corpo sem Órgãos (MAGNAVITA, 2010): em contínuo processo de retorno à estaca zero, no qual cada linha escrita dá margem para a existência de um processo de composição rizomático (DELEUZE; GUATTARI, 1995).
Esse diálogo permanente dá ensejo para que o nome do projeto de Basbaum vá adquirindo paulatinamente maiores significados: as “Novas Bases para a Personalidade” possibilitam uma gama de (re)personalizações entre os/as envolvidos/as, de modo que guarda relações, segundo Moreira (2005), com a constituição identitária brasileira – fruto do cruzamento de culturas indígenas, africanas e europeias. Outro ponto em comum entre Oiticica e Basbaum: ambos trabalham com as noções plásticas da obra, seja nos pensamentos e desdobramentos implicados no projeto NBP, seja no parangolé ou no conglomerado de Oiticica. A plasticidade, então, adquire uma noção que extrapola a ideia de pureza e de fronteiras rígidas entre os diferentes fazeres artísticos; seja o espaço plástico, para Oiticica, seja o pensamento plástico para Basbaum, os trabalhos de ambos os artistas possuem uma orientação de superação das lógicas dicotômicas entre arte-vida, artista-espectador, ativo-passivo, etc. e, inclusive, podem ser interpretadas pela analítica bakthiniana de diálogo sempre inter-relacional, não sendo passível de redução a qualquer dos sujeitos envolvidos nessa interação (BAKTHIN, 2010).
Conclusão
Muito já se escreveu sobre Hélio Oiticica e Ricardo Basbaum e esse ensaio não se propõe a ser exaustivo ou definitivo nessa questão; de fato, as intervenções e trabalhos de ambos os artistas se mostram potentes e propulsores de analíticas diversas e fecundas, de modo que qualquer tarefa que se proponha a resumi-las não só seria de antemão ineficaz, como também incidiria em erro: ao que me parece, as propostas desses propositores de experiências não pretendem ser fechadas ou acabadas.
Nesse particular, cabe uma pequena digressão: no Brasil, as diversas influências e modos de organização acadêmica, televisiva e artística por vezes acabam por apresentar uma leitura equivocada e superficial da obra de seus artistas. Nesse sentido, ainda que haja material disponível acerca dos trabalhos de Hélio Oiticica (COELHO, 2010; FAVARETTO, 1992; AZOGUE, 2009; FIGUEREDO, 1998; JACQUES, 2011; ADES, 1997, entre outros), algumas premissas de sua obra parecem passar despercebidas. Como exemplo, a exposição de suas produções de forma permanente em museus como Inhotim-MG, ou a associação entre seu legado e pensamento a artistas cuja atuação são restritas a apresentações em galerias e museus parecem indicativos da diluição apontada por Hélio; cabe, todavia, uma ressalva: não se afirma neste ensaio que a apresentação em museu ou galeria implica em uma negação do valor das intervenções e obras realizadas ou na negação do caráter artístico dessas mesmas intervenções; Oiticica e Basbaum já expuseram seus trabalhos em galerias bem como em museus de modo que uma interpretação dogmática do legado e das ideias desses artistas resultaria em contrassenso e seria contrária ao que os mesmos diversas vezes afirmaram. O que se coloca, portanto, em questão, é a associação de suas ideias à obra de artistas como Ernesto Neto (cuja qualidade escultórica não se deixa de reconhecer) ou na abordagem e no encaminhamento de César Oiticica Filho na condução da obra de seu tio.
A exposição das obras de Hélio em contextos majoritariamente museológicos e de maneira acrítica em eventos culturais com caráter expositivo – como propõe César Oiticica Filho – vão de encontro às definições de um artista cujo posicionamento era contrário à institucionalização da arte como mercadoria e bem simbólico de luxo. Após sua participação na histórica exposição Information, apresentada no MOMA-NY, em 1970, Hélio proclama o abandono de uma linguagem artística destinada à mediação das salas de exposição, de forma que a apresentação de seus trabalhos nesse formato neutraliza e contradiz o conteúdo político de sua obra.
Quanto a Neto, nota-se que o potencial crítico e político de Hélio e Lygia – no tocante à potência da participação ativa por parte do/a fruidor/a – parece reduzido frente a um caráter lúdico "epidérmico", o qual não chega à dimensão proposta por Oiticica e Clark: a pele das esculturas de Neto, ainda que permitam trocas, continua a ser limite entre espectador/a e obra.
Portanto, é interessante notar que a ligação entre a obra de um artista importante e inventivo como Hélio continue viva e tocada adiante – no sentido de não ser mera transposição das ideias de Oiticica – por artistas como Ricardo Basbaum, que, ao dar transparência e divulgação à obra de Hélio, ao mesmo tempo leva a outro ponto aquele “modo de ver arte” tão peculiar e valioso que Hélio Oiticica legou à arte brasileira.