Introdução
Ao olhar e discutir os trabalhos de Andy Warhol e de Jac Leirner, o termo repetição é evocado com facilidade. Esses trabalhos, de fato, possibilitam uma aproximação com o termo em questão, por apresentarem elementos visualmente muito semelhantes entre si . Contudo é importante notar que muitas dessas obras parecem lidar com a repetição de uma maneira singular. Tais repetições, longe de serem meramente um artifício formal, parecem profundamente arraigadas à formação e ao desenvolvimento dos trabalhos de ambos os artistas, sendo não somente indispensáveis, mas ponto-chave para analisá-los.
Warhol é, sem sombra de dúvida, um dos artistas estadunidenses mais importantes da década de 1960. Jac Leirner, por sua vez, é reconhecidamente uma das artistas mais presentes no cenário da arte brasileira desde a década de 1980. São muitos os estudos sobre as produções dos dois, e não são poucos os que abordam, direta ou indiretamente, as repetições dos trabalhos de ambos. Muitos dessas pesquisas aproximam tais repetições ao mundo de produção e de consumo em massa e ao capitalismo. Essa aproximação parece ação inevitável, uma vez levada em conta parte dos materiais empregados pelas obras. Mas, antes mesmo de avançar nesse ponto, é interessante abrir caminho para o discernimento de diferenças sutis entre as repetições dos trabalhos. Há margem para muitos questionamentos a respeito do uso do termo repetição e de suas implicações. Aspectos, esses, que alteram os significados e as compreensões das obras hoje em dia.
Talvez valha notar que tanto a produção de Warhol quanto a de Leirner se desenvolvem, em um primeiro momento, em grandes metrópoles (sobretudo Nova Iorque e São Paulo, respectivamente), embora em tempos distintos (Warhol na década de 1960 e Leirner na de 1980). Enquanto que, na década de 1960, as reproduções serigráficas de Warhol começavam a se tornar conhecidas (inclusive como contraponto a muitos dos trabalhos que hoje conhecemos como “expressionistas abstratos”), na década de 1980, já eram familiares ao público, tanto no exterior quanto no Brasil. É inegável, portanto, que os trabalhos de Leirner possam e pareçam comentar os de Warhol, enquanto que o contrário não se aplica – embora aproximações anacrônicas sejam perfeitamente possíveis.
Andy Warhol e repetições
No trabalho "Ten lizes" (1963), de Andy Warhol, a repetição aparece como um padrão, parecido com o de um papel de parede. No entanto, cada objeto de repetição em "Ten lizes" é visualmente diferente do outro. Eles são todos semelhantes entre si, mas suas singularidades estão evidentes.
Ao mesmo tempo, se pensarmos na imagem original de Elizabeth Taylor, cada uma dessas repetições de "Ten lizes" parece irregular, incompleta. Mas o que exatamente seria esse original? Uma imagem específica de Elizabeth Taylor tirada de um filme? A página de revista usada como base? A própria Elizabeth Taylor? Ou, ainda, a ideia de Liz Taylor?
“Ten lizes” parece ser menos a repetição dos rostos de Liz Taylor do que a repetição da repetição desses rostos. Repetição, nesse caso, usado no sentido de continuação, de multiplicação, de fazer novamente. Warhol produz mais uma vez imagens que foram repetidas no cinema, na televisão, em revistas, etc. ao longo dos anos (essas repetições que serão referidas aqui como as "externas").
É evidente que a repetição serigráfica é diferente da do cinema, da televisão, etc. Cada processo é singular na sua forma de repetição. No entanto, curiosamente, uma obra como "Ten lizes" é um exemplo de todas as repetições “externas” mencionadas anteriormente. Um trabalho de silkscreen tal como "Ten lizes" parece ser representativo das repetições de Liz Taylor no cinema e nas revistas e na televisão, e assim por diante. As repetições de "Ten lizes" são, de alguma forma, a soma das "externas" (em outras palavras, uma repetição de Warhol comenta todas as outras). Isso também pode ser dito sobre outros trabalhos de silkscreen feitos por Andy Warhol, como "National Velvet" (1963), "Green Disaster Ten Times" (1963), "White Burning Car III" (1963), "Electric Chair Silver Disaster" (1963), "Blue Liz as Cleopatra" (1963), "Natalie" (1962) e "Ambulance Disaster" (1963).
A serigrafia parece ser uma ligação estreita entre as repetições de Warhol e as "externas". A repetição do silkscreen é, tal como é o cinema, a televisão, a impressão de revistas, etc., uma repetição-reprodução-serial. Particularmente nos trabalhos citados no parágrafo acima, repetir é reproduzir. E mais, uma vez que essa repetição-reprodução-serial pode ser vista como a continuação de um processo pré-existente, é simultaneamente a re-repetição-reprodução-serial .
Seria correto afirmar que as repetições de Warhol representam as pré-existentes? Isso depende da interpretação da palavra "representação". Um possível entendimento do termo refere-se ao que está sendo apresentado novamente. Nesse sentido, talvez “representação” seja pouco apropriado. Afinal, há, nas telas, elementos que apontam para singularidades do processo de serigrafia e para sua materialidade, como se afirmassem que estamos olhando para repetições de serigrafia e não para qualquer uma das "externas". Essas singularidades, ou especificidades, são especialmente notáveis nas irregularidades que tornam as impressões diferentes umas das outras, assim como na acumulação e nos vestígios de tinta. Portanto, talvez mais certeiro seja afirmar que as repetições de Warhol fazem referência às “externas”, e não que elas representam estas últimas.
Contudo, as obras mencionadas anteriormente não parecem chamar atenção somente para as propriedades da serigrafia, mas também para a da tela. Esse aspecto aparece fortemente nos espaços deixados sem tinta em "Silver Disaster Electric Chair I" e "White Burning Car III". Espaços, esses, que não apenas revelam o tecido por baixo, mas enfatizam a planeza deste.
Em casos como "Ten lizes" e "Ambulance Disaster", as repetições criam uma planeza própria, esta que parece paralela e concomitante ao plano da tela. No entanto, em contraste com essas obras, em "Blue Liz as Cleopatra" e em "Natalie", as repetições não apenas se "espalham" pela superfície do tecido, mas também sobre elas mesmas. Essas se empilham e criam uma profundidade . Em "Natalie" as repetições, que se sobrepõem umas às outras, se dissolvem e penetram a superfície da tela e, simultaneamente, a elas próprias. Nesse caso, de forma bastante paradoxal, as repetições se afirmam ao mesmo tempo em que se anulam.
Além disso, considerando que há, em "Blue Liz as Cleopatra", uma certa ordem prevalente na pintura – uma regularidade, que nos induz a pensar que a fileira de baixo está comprimida – já em "Natalie", a ordem é justaposição.
Em "Ten lizes" há algo que, embora pareça ser extremamente importante, é frequentemente negligenciado nas análise sobre Warhol. Trata-se da área "em branco" nas bordas esquerda e direita da pintura. Esses são espaços ou pontos que, embora de modo sutil, sugerem que as repetições não se "ajustam" ao quadro, que o tamanho que aquelas podem ocupar não vai necessariamente ser limitado por este . Isso é ainda mais evidente em obras como "White Burning Car III" (1963) e "Silver Disaster Electric Chair I" (1963).
Da mesma forma com que as repetições são singulares para cada obra, cada área não pintada parece peculiar e significativa na sua própria maneira. Em "White Burning Car III", por exemplo, o espaço em branco cria uma interrupção. Isso parece sugerir que há uma escolha por trás das repetições – um toque de hesitação e dúvida dentro do aspecto mecânico dessas.
Esses espaços em branco também contribuem para a impressão de que as repetições dos trabalhos apenas "pararam". Isso acaba por sugestionar que as repetições teriam o potencial de movimentar-se, inclusive de modo expansivo, de maneira a ocupar toda a tela. A possibilidade de continuar as repetições de Warhol também é incitada por trabalhos como "Blue Liz as Cleopatra" (1963) ou "Natalie" (1962). Nesses dois casos, é sugerido que as repetições poderiam continuar não só dentro dos limites da moldura, mas para além deles. Nesses trabalhos, a tela é apenas um corte, uma fatia de um plano maior. Isso é reforçado dado que as repetições parecem estar em movimento, deslizando sobre a superfície da tela, ou mesmo se esparramando, como no caso de “National Velvet” e “Natalie”. Se isso aponta, mais uma vez, para a tela enquanto superfície, também agrega ao fator de que elas parecem estar de passagem, como trechos de um movimento extra campo.
Embora a tela pareça limitar as repetições das obras de Warhol, não parece superá-las. Em nenhum dos trabalhos mencionados acima – nem, aparentemente, em quaisquer outros realizados por Warhol – as repetições são "tímidas", impotentes frente ao plano do quadro. Pelo contrário, as serigrafias se impõem sobre o espaço da pintura, sempre afirmando sua presença – de modo até exagerado no caso de "Natalie".
Haveria um mínimo e um máximo para as repetições de Warhol? E mais: quais são os limites para essas repetições? Ou deveríamos perguntar: elas têm quaisquer limites? Talvez esse limite possa ser o infinito, e isso devido a mais de um motivo. Um deles é que Warhol constantemente reutiliza imagens, repetindo-as em diferentes obras ao longo de sua carreira (uma repetição exterior à tela, poderíamos dizer). Como William V. Ganis (2004, p.92) coloca, as pinturas de Warhol são "uma sequência de recorrências já precedidas pelos milhares e para serem seguidas pelos milhares". Isso quer dizer que as pinturas não só apresentam repetições dentro de si mesmas, mas que cada trabalho repetiria a repetição do anterior e do seguinte, além das externas.
Outra razão que nos induz a considerar as repetições de Warhol como "infinitas" é que a maioria dessas não desaparece, muito embora elas apresentem um desgaste. Essas repetições carregam o potencial de continuar sem nunca tocar um "ponto final", uma "última impressão". Isso só não vale muito para "National Velvet", entretanto, onde, como mencionado antes, a repetição aparece e desaparece (em uma espécie de fade-in e fade-out). Nesse caso, há mesmo uma sugestão de que as repetições iniciaram no canto superior esquerdo e, em seguida, prosseguiram em direção ao canto inferior direito. Isso cria, em oposição à maioria das obras de Warhol, uma repetição que desvanece, que desaparece, que "fades away".
Ao contrário do que vemos em "National Velvet", as repetições de "Ten lizes" não apontam para uma ordem cronológica de sua realização. Quer dizer, não há nada que indique qual das impressões serigráficas foi a primeira, nem qual veio em segundo, etc. De alguma forma, todos elas parecem uma cópia, a segunda a ter sido feita.
Considerando o que foi dito aqui, como levar um trabalho como "Ambulance Disaster" (1963) em consideração? Esse parece ser um caso bastante peculiar em relação às repetições de Warhol. Em contraste com os trabalhos discutidos anteriormente neste texto, "Ambulance Disaster" não evoca o termo proliferação tanto assim. Nesse trabalho, parece tratar-se de uma repetição muito próxima de duplicação – ou seja, uma repetição que nasceu para acabar no duplo. No entanto, paradoxalmente, como tem sido apontado, o espaço em branco também parece ser uma sugestão de que as repetições não são feitas para caber na tela. O mesmo pode ser dito sobre “Silver Disaster Electric Chair I”. Nesse caso, todavia, se por um lado o espaço “vazio” na tela faz sugestão à possibilidade de continuação das repetições, por outro, marca a presença afirmativa desse espaço e seu encerramento da repetição contida na obra. Em tal trabalho há, inclusive, uma certa equivalência em tamanho entre a parte pintada e a não pintada – uma diferença significativa em relação ao “Ambulance Disaster”, em que a área em branco é apenas uma pequena fração do total.
Os espaços em branco entre cada impressão de "National Velvet" e também a diferente pressão aplicada a cada uma destas faz com que o gesto pareça incerto, hesitante. Ele vem e vai; faz uma pausa, continua; desaparece e aparece novamente. É diferente de uma obra como "Natalie", no entanto. Nesse último, embora também haja uma imagem que aparece e desaparece, a impressão é muito mais imposta, forte, presente.
Já em "Green Disaster Ten Times" (1963), a inclinação das repetições faz com que essas pareçam ter deslizado, ou como se tivessem caído mal na tela. Aqui, o gesto aparece de alguma forma perturbado.7 Um distúrbio também visível na acumulação de repetições aparentemente inexplicável na última linha de "Blue Liz as Cleopatra".
A série “Pulmão” e repetições
Jac Leirner começou a desenvolver sua conhecida série “Pulmão” em 1985 e, em 1987, a expôs, pela primeira vez, na Galeria Millan (São Paulo).
As obras de “Pulmão” empregam todos os componentes materiais de maços de cigarro Marlboro: parte da estrutura de celofane que reveste o maço, o lacre de mesmo material, o pequeno selo onde é possível ler o preço do produto, o pacote com a tipografia e as cores que identificam a marca e o papel-alumínio que guarda os cigarros. Curiosamente, quando alguns dos trabalhos são olhados individualmente, é difícil determinar a proveniência da matéria-prima de cada um. Partindo da obra feita com as fitas plásticas de abertura, por exemplo, ou daquelas realizadas com os papéis laminados, quem poderia supor que provieram de embalagens Marlboro?
Uma vez olhados de perto, é possível notar que os trabalhos de “Pulmão” potencializam e evidenciam as características materiais de cada uma das partes dos maços. No trabalho “Pulmão (múltiplo)”, por exemplo, os invólucros de celofane parecem um tanto quanto desengonçados, incapazes de permanecer em pé por si próprios. Curiosamente, a caixa de acrílico assume a mesma função destinada aos invólucros de celofane: ela embala, protege o que está dentro, mas sem esconder seu interior. Ao mesmo tempo, ela ressalta as propriedades plásticas desses invólucros, como sua transparência e leveza.
Já a obra “Pulmão (vegetal/mineral)” sobrepõe verticalmente o papel metalizado que recobre os cigarros. A cor da lateral desse papel, quase imperceptível em cada um individualmente, é intensificada no conjunto, tornando-se muito mais visível. O mesmo acontece no trabalho realizado com embalagens vermelhas do cigarro Marlboro. Nesse caso, as embalagens se perdem em meio ao conjunto, se tornam uma só massa. De modo quase paradoxal, ao mesmo tempo que, como no caso de “Pulmão (múltiplo)”, a cor do elemento empregado é intensificada; e algumas de suas propriedades visuais, como inscrições da marca, etc. são obliteradas – algo que acontece, também, pelo fato de que de frente para o espectador está a fina lateral das embalagens.
Tanto a fragmentação das partes da embalagem assim como a forma dos trabalhos parecem estar associados ao desmantelamento que qualquer consumidor dos cigarros Marlboro teria de fazer para abrir os pacotes. Nesse sentido, a série parece indiretamente associada ao uso dos cigarros e, consequentemente, ao das embalagens.
Diferentemente das obras comentadas anteriormente, o trabalho das radiografias apresenta chapas de radiografia de um tórax humano sobrepostas sobre si, sendo que essas são colocadas frente a uma caixa de luz pendurada na parede. É uma obra estranha em relação às observações feitas sobre as outras de “Pulmão”, sobretudo porque essa não emprega partes das embalagens Marlboro. Contudo, há ao menos duas ligações visíveis entre esses dois núcleos de trabalhos: algo que pode ser chamado de repetição-acumulação e também uma ligação com o uso de cigarros.
No que consiste exatamente essa repetição-acumulação? Não seria toda repetição uma acumulação?
O termo acumulação não parece ser apenas adequado para descrever as repetições de “Pulmão”, mas sim essencial e “natural” para o procedimento dessas – assim como para a grande maioria dos trabalhos de Leirner. Para essas, repetir é adicionar e aumentar em tamanho. Além disso, cada trabalho não só agrupa as partes das embalagens, como as aproxima, junta e concentra. Concentração essa que faz com que sejam realçadas as propriedades físicas de um determinado elemento empregado. Trata-se de uma diferença interessante em relação aos trabalhos de Warhol, como por exemplo “National Velvet”. Neste, ao invés de compactar-se, as repetições se espalham no espaço da tela. Além disso, enquanto que algumas repetições de Warhol evidenciam a diferença entre cada objeto de repetição, as repetições de Leirner realçam o que os objetos da repetição têm em comum.
Vale observar que o uso dos cigarros indiretamente evocado pelas chapas não remete exatamente a um corpo como um todo, mas a parte dele. Afinal, tanto o título quanto as chapas se reportam a um órgão específico. É justamente a ligação estreita entre essas obras e o órgão pulmão que parece forçar na série um olhar melancólico a respeito do uso dos cigarros. Se os trabalhos das embalagens possuem uma certa distância em relação a isso, o das radiografias volta a atenção para os efeitos do consumo no pulmão de modo mais direto. Efeitos que, nesse caso, dificilmente não passam pela deterioração, pelo desgaste, pelo caráter de malefício à saúde.
Alguns dos trabalhos da série “Pulmão", à semelhança de alguns dos de Warhol, sugerem a possibilidade do prolongamento da repetição inerente a eles. Em uma dessas obras de Leirner, por exemplo, as fitinhas criam um núcleo próprio, do qual parecem saltar para fora, em um movimento expansivo. Já o trabalho das embalagens vermelhas Marlboro, assim como um dos trabalhos de laminados e o das fitas plásticas de abertura, possui as pontas “em aberto”. Isso sugere que mais elementos poderiam ser acrescentados, somados ao que estão presentes. Como se novos cigarros pudessem ser consumidos e novas embalagens agregadas às obras. Essa continuação das repetições, assim como foi visto em Warhol, sugere não carregar consigo um limite, podendo se estender infinitamente.
O corpo (ou o órgão) consumidor dos cigarros, aludido indiretamente por todos os trabalhos, por sua vez, não tem a possibilidade de ad infinitum. Como que por contraste, essa repetição potencialmente sem limites dos trabalhos de embalagem parece aludir à finitude do corpo consumidor dos cigarros . Se as repetições não tem limites aparentes, esse corpo consumidor tem. Esse se desgasta, se deteriora por completo, até morrer. Talvez não à toa, enquanto as repetições das embalagens sugerem uma proliferação, a repetição do trabalho das radiografias é retida, se encerra no duplo e em si mesma, em uma espécie de simetria entrecruzada. Elas inclusive “fecham” o pulmão ao invés de abri-lo, fazendo dele um invólucro encerrado, limitado.
O potencial de infinito dessas repetições também contrasta com o limite físico do corpo do próprio trabalho. A curva da obra de embalagens vermelhas, por exemplo, aponta para o fato de que há um limite no peso que os cabos de poliuretano poderiam suportar. De modo similar, a curva dos papeis celofanes relembra que há um limite na altura que esses poderiam atingir sem cair, e etc.
Nas repetições de Leirner (com exceção dos trabalhos de etiquetas de preço), assim como em muitas das de Warhol, não é possível extrair uma ordem cronológica das repetições. Isto é, não há uma primeira embalagem e uma última. Essas estão comprimidas em um tempo só, o que torna a experiência de encará-las maçante (talvez porque o tempo de uso inerente a essa grande quantidade de embalagens supera nossa capacidade de apreensão). Experiência que, no caso de Leirner, não deixa de gerar uma sensação de asfixia, pois é como se todas as tragadas estivessem concentradas em um só momento.
Além disso, dada a relação entre o potencial de infinito dessas repetições e seus objetos de repetição, tanto em Warhol quanto em Leirner, é difícil não pensar na seguinte pergunta: as repetições do mundo de produção e consumo em massa teriam limites?