A partir de 1974, durante o governo do general-presidente Ernesto Geisel (1974-1979), tem início o lento, seguro e gradual processo de transição política,1 no qual observa-se, simultaneamente, a manutenção de práticas repressivas e a tentativa de implantar um modelo político mais adequado aos objetivos desse novo projeto militar. Nesse momento, tem-se uma paulatina liberação das instituições autoritárias do regime militar, a qual é acompanhada por um relaxamento do controle ideológico sobre a burocracia civil do Estado e o ingresso de civis opositores às diversas esferas do governo.
A instauração desse novo ciclo político reconfigura a forma da interação Estado-Sociedade. Essa, grosso modo, expressou-se de duas maneiras principais: à sociedade é oferecida um relaxamento da repressão e da censura, são restituídos alguns direitos individuais e políticos; e, de maneira mais pontual, abre-se a possibilidade para que atores sociais, não necessariamente partidarizados, mas com uma orientação claramente de esquerda, pudessem compor quadros técnicos nos aparelhos de Estado.
Essas duas medidas, numa conjuntura marcada pela reorganização da sociedade civil e pelo reposicionamento de determinados atores sociais, contribuíram para o surgimento, tanto dentro como fora dos aparelhos de Estado, de diversas propostas de Brasil democrático. Quando pensadas em conjunto, essas propostas, por expressarem demandas de classe e de vários segmentos da sociedade, podem ser consideradas como um projeto distensionista2 civil. De um modo geral, esse projeto buscava não apenas pôr fim à ditadura, mas também preparar um caminho que nos conduzisse à reconstrução democrática e à reorganização da sociedade em seus vários segmentos e setores. Tal reconstrução e reorganização passava, muitas das vezes, por uma tentativa de fortalecer/remodelar as instituições ou institucionalizar determinados campos e práticas.
De um modo mais específico, esses argumentos, quando pensados para o campo das artes visuais, propõem não só um redimensionamento do impacto e papel das atuações de artistas e intelectuais no interior dos quadros funcionais do regime militar durante a redemocratização, mas também um papel ativo para esses agentes, sobretudo, por meio de ações e projetos levados a cabo via Fundação Nacional de Artes (Funarte) e seu Instituto Nacional de Artes Plásticas (INAP), durante a transição democrática (1974 a 1989).
Desse modo, considera-se que foi justamente durante o complexo processo de distensão (1974-1989), permeado por transformações políticas, culturais e sociais, que o campo das artes visuais estabeleceu um novo tipo de relação com as políticas culturais. Essa nova relação foi marcada por uma maior inserção de determinados artistas e intelectuais do campo das artes visuais no interior dos aparelhos de Estado. Esses agentes buscaram articular a criação de novos espaços, remodelar as políticas públicas de cultura, contribuir para a institucionalização do campo das artes visuais e para a consolidação de um campo (teórico, prático e discursivo) para a arte contemporânea.
Além disso, percebe-se, na atuação de uma parcela considerável dos artistas visuais, a junção entre arte e política e o desenvolvimento de outras formas de ações políticas que contribuíram para a paulatina transformação do papel social do artista nesse período. O engajamento e a resistência cultural no sentido estrito do termo, cedem lugar para uma atuação e interferência concreta nos rumos do processo cultural, nas políticas culturais e nas instituições oficiais. Essas atuações foram potencializadas pelo retorno de diversos artistas e críticos de arte, exilados ou autoexilados, com o início do processo de abertura e das lutas pela anistia.
Em relação às políticas de Estado voltadas para as artes, esse período ficou marcado por uma ampliação substancial na atuação cultural do Ministério da Educação e Cultura (MEC) com a criação, implantação ou reformulação de diversas instituições culturais. No âmbito das artes visuais, a ação de maior impacto foi a criação da Fundação Nacional de Artes (Funarte)3 no final de 1975. A Funarte, como braço executivo do MEC na área cultural e de acordo com as diretrizes da Política Nacional de Cultura (PNC), tinha como objetivo fomentar em todo território nacional a preservação, a formação, a profissionalização, a criação e a difusão da música erudita, do folclore brasileiro e das artes visuais que, pela primeira vez, recebeu um instituto voltado exclusivamente para atender as demandas da área, o Instituto Nacional de Artes Plásticas (INAP).
Apesar da Funarte estar vinculada a um ministério operacionalmente conservador, culturalmente tradicionalista e submisso ao controle político-ideológico do regime como era o MEC, ela não foi conduzida exclusivamente pela burocracia oficial ou por funcionários de carreira. A presença de artistas e intelectuais que de fato acreditavam que reconfigurariam, consolidariam e viabilizariam suas áreas de atuação, aliada às ambiguidades da PNC, possibilitou o desenvolvimento de ações diferenciadas e significativas nas três áreas de sua incumbência, convertendo-a rapidamente numa instituição respeitada entre artistas e intelectuais opositores ao regime. O depoimento do curador e crítico de arte Paulo Herkenhoff, que foi diretor do INAP nesse período, é elucidativo para compreender as peculiaridades desse órgão:
No dia em que eu entrei na Funarte se lançava o livro do Cildo Meireles da Coleção ABC Quem matou Herzog? Na Funarte estavam [trabalhando] naquele momento várias pessoas que tinham sido exiladas, Glória Ferreira, Paulo Sergio Duarte, só no departamento de Artes Plásticas, fora outros [...], aqueles que tivessem sido presos, condenados, torturados, cumprindo prisão e etc. e tal. Fernando Cocchiarale foi torturado enfim, então. Efetivamente havia dentro da estrutura das instituições culturais um lugar, um lugar que eu não diria para a dissidência [...], mas eu diria um lugar para os dissidentes e até mesmo sustentando o retorno dessas pessoas e ao mesmo tempo permitindo ao Estado o desenvolvimento de uma política com um alto grau de sofisticação intelectual. [...] Eu não vi, por exemplo, nesse período que eu trabalhei na Funarte, que foi o período de distensão [...] eu nunca vi perseguição política, reclamação política [...] (HERKENHOFF, 2009, p. 162).
A afirmação de Herkenhoff de que havia um lugar para os dissidentes (mas não para a dissidência) e espaço para o desenvolvimento de uma política com alto grau de sofisticação intelectual na Funarte naquele momento não pode ser interpretada simplesmente a partir do par resistência/cooptação. Uma classificação mais adequada para pensar a relação entre atores sociais e o estado autoritário é o da acomodação. Essa categoria foi proposta pelo historiador Rodrigo Patto Sá Motta (2014) a partir da identificação dos paradoxos e contradições que marcaram o regime militar brasileiro e da atuação de diversos atores sociais que buscaram formas de produção no interior do sistema autoritário.
A estratégia de acomodação, como demonstra Motta (2014), faz parte da cultura política brasileira, marcada por tendência à conciliação de interesses divergentes, por meio de mútuas concessões por parte dos grupos que disputam o poder. Desse modo, talvez movidos pela certeza de que a acomodação era imprescindível para a concretização de objetivos maiores, foram feitas mútuas concessões e arranjos – que se por um lado moderaram o ativismo político, por outro, flexibilizaram o autoritarismo, possibilitando a presença de intelectuais e artistas do campo ideologicamente adversário nos quadros do governo autoritário.
Sabe-se que existe um imaginário consolidado no campo das artes visuais de que esse foi um período no qual os artistas “verdadeiramente revolucionários” viraram as costas para as instituições e as políticas oficiais. No entanto, como propõe Daniel Aarão Reis Filho (1999), é importante destacar que, a partir dos anos 1990, a construção de uma memória desse período silenciou o fato de que essa foi uma época da luta pela democracia e da tentativa de se construir “a imagem de uma sociedade democrática em constante luta contra a ditadura” (HERMETO, 2013 p. 309).
Essa perspectiva, quando direcionada ao campo das artes visuais, nos ajuda a redimensionar as atuações dos artistas e intelectuais que se vincularam às instituições e aos órgãos culturais durante a redemocratização. Sem cair no equívoco de universalizar essas ações, nem tampouco considerá-las meras expressões de valores individuais ou evidencias de uma “cooptação”, tentaremos reestabelecer o laço que, julgamos, essas possuem com certos valores, reinvindicações e ideias políticas presentes no âmbito das artes visuais naquele momento e que estavam diretamente vinculadas ao desejo de institucionalizar um campo discursivo, teórico e prático para a arte contemporânea.
Para tanto, apontaremos algumas ações e projetos que foram promovidos por agentes do campo das artes visuais e viabilizadas por meio da Funarte tanto em universidades quanto no circuito cultural. No primeiro caso, destaca-se, no Centro-Oeste, a criação, em 1974, do Museu de Arte e de Cultura Popular da Universidade Federal de Mato Grosso (MACP-UFMT),4 com concepção e coordenação do artista Humberto Espíndola e da crítica de arte Aline Figueiredo. No Nordeste, destacam-se a criação, em 1978, do Núcleo de Arte Contemporânea da Universidade Federal da Paraíba (NAC/UFPB),5 a partir de projeto desenvolvido pelo crítico de arte Paulo Sergio Duarte e pelo artista Antonio Dias, e a criação do Núcleo de Arte e Cultura da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (NAC/UFRN), em 1979, e do setor de Multimedia (1983) com fundamental atuação do artista Jota Medeiros.
O traço comum desses projetos é terem sidos implementados em universidades por artistas e intelectuais que, além de opositores ao regime, possuíam forte comprometimento com o campo das artes visuais. Por estarem atentos às necessidades e problemas que a área enfrentava naquele momento, esses agentes conseguiram desenvolver propostas de extrema relevância, muitas pioneiras e avançadas para a realidade institucional da época. Além disso, percebe-se nesses projetos a tentativa de estabelecer um programa que procurava, simultaneamente, apoiar os artistas locais – através do fornecimento de ações de formação, de materiais e espaço para trabalhar –; construir um espaço voltado à reflexão, produção e difusão da arte contemporânea; viabilizar a realização de projetos e a circulação de diversos artistas com pouco trânsito nos ambientes universitários naquele momento (JORDÃO, 2015).
Assim sendo, os artistas, por meio da criação desses espaços, conseguiram negociar alternativas institucionais que asseguraram, nas esferas universitárias, o desenvolvimento de projetos abertos à arte experimental, além de contemplar os dilemas, discussões e questões presentes no debate em torno da arte contemporânea naquele momento. Isso pode ser observado, por exemplo, na atuação do NAC/UFPB. Por meio desse espaço, Paulo Sergio Duarte e Antonio Dias conseguiram implementar uma proposta que conjugava a circulação e a presença de artistas de projeção nacional, exposições e financiamento de projetos de arte contemporânea, diálogo artista/público e ações de formação. Segundo Raul Córdula (2004, p. 17),
O artista visitante viajava para João Pessoa, onde trabalhava em todas as etapas da realização do seu trabalho, desde o contato direto com o alunado da Universidade, com a imprensa, grupo de monitores e com o público em geral, além de assistência à equipe de montagem. [O NAC/UFPB] estabelecia o contato entre todas as partes envolvidas, organizava a comunicação do trabalho, inclusive redigindo os textos jornalísticos de apoio e, eventualmente, o de apresentação, algo assim como os atuais “textos curatoriais”, além de projetar ou assessorar a montagem.
Para tanto, o NAC/UFPB possuía uma estrutura que contava com suítes para artistas convidados (quando ainda não existia o conceito de residência artística), ateliê de litografia (único existente no Nordeste), ateliês para práticas artísticas, sala para cursos, palestras e conferências, biblioteca e um laboratório completo de fotografia, que possibilitou que fosse desenvolvido “todo um programa de apoio à fotografia, desde o estágio de produção em laboratório até a apresentação final ao público” (PONTUAL, 2004, p. 95).
Passaram pelo NAC/UFPB artistas como Tunga, Cildo Meireles, Anna Maria Maiolino, Paulo Klein, Paulo Bruscky, 3NÓS3, Jota Medeiros, Marcelo Nitsche, Falves Silva, Artur Barrio, Leonhard Frank Duch e Vera Chaves Barcellos. Foram promovidas diversas mostras que exploravam uma variada gama de técnicas, mídias, materiais e suportes: xerox arte, arte correio, art-door, livro de artista, videoarte, fotografia, instalação. As exposições, em sua maioria, foram acompanhadas por palestras, cursos ou oficinas nas quais os artistas visitantes comentavam as propostas, compartilhavam experiências, discutiam questões relativas à linguagem artística e/ou aos meios que exploravam.
Do mesmo modo, o setor de Multimedia (sic) do NAC/UFRN – idealizado e coordenado pelo artista Jota Medeiros – teve sua criação justificada por ser imprescindível
que as novas informações acerca das novas pesquisas e produções artísticas contemporâneas com os novos “media” sejam trazidas ao espaço universitário, onde é de fundamental importância para as áreas de Artes e Comunicação a convivência com os novos processos técnicos-informacionais e a aplicação prática destes na comunicação artística, tais como o xerox, o vídeo, o xerox-vídeo6
e pela necessidade de “criação de um acervo múltiplo da produção artística ligada aos novos meios de comunicação, desenvolvendo atividades que proporcionem um contato direto dos participantes com estes novos processos”.7
Por meio desse setor, foram promovidas diversas ações (cursos, conferências, exposições) voltadas a fomentar um pensamento e produção, por meio de um amplo repertório de experimentações, que tinha como foco a conexão entre arte e os meios tecnológicos: computer art, arte correio, arte carimbo, arte por telefone, telex art, livro de artista stencilgrafias, instalação, microfichas, ofsetes, videoarte, audiovisual, dentre outros.
No período de 16 a 28 de maio de 1983, em comemoração à criação do setor, por meio do qual se esperava “instaurar um novo espaço artístico no interior da comunidade universitária, iniciando-se assim um amplo questionamento acerca das linguagens contemporâneas”,8 foi desenvolvida uma intensa programação. No informativo, constam atividades9 como a conferência “Linguagens Contemporâneas” com Iole de Freitas; Mostra Internacional de Videoarte; Debate Multimeios e Arte com Jota Medeiros, Iole de Freitas, Raul Córdula, Jomar Muniz de Brito; conferência “Art Door com filme e slides” com Paulo Bruscky, Daniel Santiago e Unhandeijara Lisboa. Um ano depois, em 1984, dentre as atividades realizadas, consta o curso “Do grupo Fluxus à Contemporaneidade – Oficina Prática de Multimeios” com Paulo Bruscky e Jota Medeiros e o I Ciclo de Performance. O conteúdo programático do curso contempla o debate acerca da arte correio, xerografia, carimbo, poesia visual, filme de artista, videoarte, audioarte, art-door, telefone e performance.10
A experiência do NAC/UFPB e do Setor Multimídia do NAC/UFRN também nos abre a possibilidade de pensar a relação entre as artes visuais, as universidades e o regime militar brasileiro a partir de nova chave analítica. Nos possibilita argumentar que foi por meio das políticas culturais, com uma imprescindível participação de artistas e intelectuais do campo das artes, e não por demandas da política educacional, que a produção e a reflexão voltada para a vertente mais experimental da arte contemporânea brasileira e seus agentes conseguiram maior espaço nas universidades brasileiras nesse momento.
A partir do exposto, considero viável pensar que a atuação de artistas e demais agentes do campo das artes visuais – quer seja por meio de projetos pontuais, quer seja ocupando cargos nos aparelhos de Estado e modelando suas políticas – podem ter contribuído para se repensar o formato e conteúdo dos cursos de artes em vigor, para demonstrar a importância de se refletir e fomentar o debate, assim como a produção, em torno da arte contemporânea nos espaços acadêmicos, para que os artistas repensassem suas funções nas universidades e o papel destas na formação de um pensamento e constituição de um campo em torno da arte contemporânea brasileira. Por tudo isso, não me parece demasiado sugerir que as atuações de atores do campo das artes via políticas culturais foram fundamentais para a reativação da relação entre universidade, arte e política, que havia sido abalada com o golpe de 64 e praticamente interrompida a partir de 1968, com o AI-5, os expurgos, as cassações e as desarticulações nas universidades.
Outra experiência interessante nesse momento, mas fora da universidade, foram as ações promovidas pelo crítico de arte Paulo Sergio Duarte, um dos criadores do NAC/UFPB e diretor do INAP. Duarte teve um papel decisivo para a implantação de um pensamento contemporâneo de arte na Funarte, como evidencia a efetivação de seu mais arrojado e inovador projeto: a criação do Espaço Arte Brasileira Contemporânea (Espaço ABC) em 1980, o qual, conforme a crítica de arte Glória Ferreira (2006), caracterizou-se
pela sua exemplaridade ao assegurar um espaço para exposições significativas de artistas contemporâneos, promover a integração a outras áreas da cultura, com uma série de debates, e estabelecer uma linha editorial com os Cadernos de Textos, catálogos das exposições (algo então bem precário no nosso meio) e também pesquisas sobre a história recente da arte brasileira.11
Ainda no âmbito institucional carioca, especificamente na esfera municipal, destaca-se a atuação do Rubens Gerchman, que concebeu, fundou e dirigiu a Escola de Artes Visuais do Parque Lage em 1975. Segundo Dária Jaremtchuk (2007, p. 58), a escola foi um espaço plural e receptivo à nova produção. Adotou “uma proposta aberta e interdisciplinar”, onde “distante de qualquer perfil acadêmico [...] com artistas convidados como professores, [...] iniciou uma significativa trajetória no ensino artístico”. Abrigou exposições de arte contemporânea significativas, permitindo o surgimento de toda uma produção marginalizada pelo sistema acadêmico cultural vigente.
Em São Paulo, também na esfera municipal, destaca-se a criação do Centro de Pesquisas sobre Arte Brasileira Contemporânea pelo Departamento de Documentação e Informação Artística – IDART –, com projeto de Décio Pignatari, seu primeiro diretor (1975-1977) e apoio de Paulo Emílio Salles Gomes, seu segundo diretor (1977). O Centro inaugurou, de maneira pioneira, um trabalho de pesquisa vinculado à investigação da criação artística e à preservação de sua memória na capital paulistana.
A partir desse quadro, rapidamente esboçado, parece-nos plausível considerar que, para além das contribuições em torno da institucionalização, consolidação e ampliação do campo das artes visuais, o enfoque, na arte contemporânea, dos principais projetos implementados nesse momento e seus desdobramentos, tanto em universidades como no circuito artístico, apontam para um desejo de construção de um projeto cultural mais amplo, que teria como foco a consolidação de um campo discursivo, teórico e prático voltado para arte contemporânea brasileira.
Por fim, é importante pontuar que a reformulação institucional e conceitual embutida nessas ações estava em consonância com as mobilizações empreendidas nas mais diferentes áreas como uma fundamental tentativa de estabelecer um contraponto ao projeto distensionista militar. Essas ações quando pensadas e articuladas ao momento político demonstram toda a potência e dinamismo de uma ativa rede que, além de conectar, fomentar e disseminar a produção de artistas de várias regiões, interviu concretamente nos rumos do processo institucional, inserindo as artes visuais nas políticas de Estado e reivindicando, por meio da criação de uma série de espaços, uma configuração mais condizente com o caráter experimental da arte e os anseios do campo naquele momento.