Lattara
Este artigo pretende pensar a relação da arte contemporânea com a arqueologia a partir de uma instalação do artista francês Hubert Duprat no Museu Arqueológico Henri Prades, situado no sul da França. O elemento principal de um estudo maior a que nos dedicamos consiste em perceber e documentar algumas recorrências da história da arte na arte contemporânea. Nesse caso, além das sobrevivências a partir da técnica e do material escolhidos, o artista concebe um diálogo direto com a história, os arquivos e as coleções museológicas ao montar uma parede no meio do primeiro andar, por entre ânforas, mosaicos e urnas funerárias do período pré-cristão. Como já escrevemos em textos anteriores sobre o artista, há que se destacar que Duprat segue uma linha de apego muito grande aos conhecimentos da história da arte. Mas além da história da arte, ele também considera a instrumentalização do saber e do espirito, sem abrir mão da técnica. Esses são pressupostos iniciais para abordar sua obra. Em certa medida, vemos no trabalho de Duprat também o pensamento de Deleuze (2006), para quem a “imagem não é presente”, mas um “conjunto de relações de tempos”, sendo que essas relações “estão na imagem desde a sua criação”. O objeto da História da Arte não é a unidade do período descrito, mas sua dinâmica, o que supõe movimentos em todos os sentidos, tensões e contradições. Sobrevive na obra de Duprat um pensamento patrimonial, em que a obra é constantemente ressignificada, e por isso sobrevive. Os objetos, ou mesmo sentimentos, os quais se procura dotar de uma espécie de imortalidade, paradoxalmente, só sobrevivem graças à mutação contínua de significados que vão adquirindo junto aos homens. O acervo museológico é sempre produto da atividade humana, da História, das relações de poder, conforme Santos (2009). A obra de Duprat aqui analisada se configura em uma mutação de significados. É disto que queremos falar.
Sobre o espaço do museu
A convite da curadora Isabelle Grasset, do Museu Arqueológico Henri Prades de Montpellier, no sítio arqueológico de Lattara, Hubert Duprat decide então compor uma interação com a coleção permanente exposta no museu; com o sítio arqueológico que se estende à frente do museu; e com o espaço expositivo em si, em uma exposição que durou de maio a setembro de 2013. Lattara, cidade pré-histórica que data do período neolítico – hoje conhecida como Lattes –, foi descoberta em 1963. Cidade portuária, foi um local de trocas econômicas e culturais entre etruscos, gregos, ibéricos e romanos. Em 1986, é inaugurado o museu. O centro arqueológico conta com um museu municipal, laboratórios de pesquisa, biblioteca para a documentação levantada e sítio de escavações arqueológicas. A coleção abriga artefatos descobertos no sítio arqueológico em frente, bem como outros objetos encontrados em escavações da região e proximidades. A coleção permanente conta com objetos que mostram o cotidiano dos habitantes da antiga cidade de Lattara. As escavações continuam em processo.
O museu se estende por aproximadamente 1.000 m2, distribuídos em três andares. O convite ao artista propunha uma nova abordagem à coleção do museu, que abriga cerâmicas, vidro, urnas funerárias, joias, moedas, entre outras coisas, representantes das diversas culturas que por ali circularam.
Sobre a obra
O projeto tem então início com a visita de Hubert Duprat ao museu, da qual nos foi possível participar e perceber como o artista iniciou seu processo de pensamento, partindo do acervo histórico museológico e relacionado diretamente ao sítio arqueológico que continua em processo de escavação e pesquisa, e que se estende à frente do museu. Em conversas e discussões acerca do projeto, o artista mencionou que o principal desafio, e incentivo, era para ele a possibilidade de intervir artisticamente em um acervo museológico de tal porte, sendo que a ideia de um diálogo contemporâneo, e também inusitado, entre uma instalação de arte e uma coleção arqueológica era o que lhe interessava.1
Duprat decide criar, então, uma parede em gesso de 18 metros de comprimento, 2,32 metros de altura e 15 centímetros de espessura, que veio a dividir o espaço dedicado à exposição da coleção permanente, no primeiro andar, onde o artista encaixou aproximadamente 4.000 vasos cerâmicos feitos de maneira industrial, em olarias comuns, de cor terrosa, destes vendidos em floriculturas em diversos tamanhos. Os vasos usados por Duprat variavam de 9 a 51 centímetros de diâmetro, sendo que o artista fez uma composição em que os vasos menores estavam encaixados nos maiores, criando formas decorativas. Esses foram colocados de forma horizontal, atravessando a parede de gesso, de modo que tanto as bordas como os fundos pudessem ser vistos pelo espectador, sendo o comprimento do vaso maior que a espessura da parede. Assim, quando a pessoa passasse ao redor desta parede, poderia ver sobressaindo as extremidades destes vasos.
A parede foi feita por uma equipe especializada, que, sob a orientação do artista, montou uma base de madeira que serviu de estrutura para o gesso. Essa base era composta de ripas que foram montadas formando uma grade, onde foram fixados moldes de isopor. Os moldes eram do tamanho do vaso maior a ser encaixado na parede. Duprat fez, então, a composição desses moldes de isopor, dando a primeira imagem do que seria a obra.
Após este primeiro momento, o espaço em volta dos moldes foi preenchido com o gesso, formando finalmente a parede. Uma vez seco o gesso, os assistentes do artista deram início à retirada do isopor, recortando e limpando os buracos remanescentes. Depois, foram encaixados os vasos de maior diâmetro destinados a cada um dos buracos, estando estes vasos protegidos por um papel a fim de não serem manchados com o gesso. O próximo passo era preencher os espaços ao redor dos vasos e aplainar o gesso da parede.
O resultado foi um jogo de curvas e luzes. Sombras e profundidades. Algo próximo da Op Art, talvez. Um efeito de círculos concêntricos que desafiam o olhar do observador a querer descobrir o que existe no fundo daqueles vasos. Ao mesmo tempo que conjuga uma imagem de mito: a cerâmica, material que vem contando a história das sociedades sedentárias desde a aurora dos tempos, amplamente representada na coleção do museu, e os vasos industriais, sem valor artístico ou histórico algum. De acordo com o crítico de arte francês Vincent Labaume (2013, s/p):
Como estes potes repousam sobre a mesma base inferior, sua conformação concêntrica fornece uma estranha figura fixa de espiral hipnagógica com o furo central aspirante, aquele, multiplicado, mímico e conjunto ao inútil motivo psicodélico de jardim ao desagradável efeito de cinetismo desde o interior. Mas estes potes atravessam e transbordam seu espaço icônico.
Em frente a estas faces da parede, tanto a de trás como a frontal, a cerâmica pré-histórica se apresenta em pratos, jarros, ânforas, em diversos tamanhos e de diversos períodos. A parede de Duprat funciona como um reflexo de tempos, onde as ânforas olham os vasos industriais colocados como que a decorar uma parede.
Um diálogo de destempos
Em um diálogo matérico e conceitual, Duprat alia a cerâmica mais primária e antiga, a cerâmica pré-histórica exposta na coleção permanente do museu, à cerâmica industrial, criando como que uma vitrine de temporalidades em diálogo. Criando um tempo em suspensão, no qual o mais contemporâneo conversa com o mais antigo, o industrial dialoga com o artesanal, em que o espaço arqueológico abre uma fenda para a arte contemporânea.
Problematizando a imagem, Duprat interroga a materialidade e a matéria nesta parede de destempos, onde os vasos industriais se encontram face às ânforas funerárias, e fazem fundo à vitrine de artefatos do cotidiano dos Lattarenses, em uma conversa inusitada, que conjuga várias temporalidades da história das culturas. Estes destempos são interrogados pelo historiador e crítico francês Georges Didi-Huberman em vários de seus textos. Citando a historiadora Almerinda Lopes, que vem desenvolvendo estudos acerca deste teórico, essa nos diz que:
Em suas reflexões, Didi-Huberman nos ensina como filósofos e historiadores da arte, de modo especial a partir do final do século XIX, deram início a um processo de fratura da visão historicista instaurada com o Iluminismo (século XVIII), quando se precisou encontrar uma explicação para as imagens e as formas artísticas, relacionando-as com o espaço geográfico e o desenvolvimento histórico. [...] Em diálogo com vários teóricos que o antecederam, Didi-Huberman mostra como a filosofia alemã iria redigir um movimento antagônico ao evolucionismo da história da arte, a partir do idealismo de Hegel (LOPES, 2010, p. 121).
Esta “fratura” no tempo da imagem é o que Didi-Huberman nos propõe, e é a partir daí que podemos identificar as relações do mais antigo ao mais contemporâneo. Em seu livro Ante el tiempo (2008, p. 32), o autor nos coloca a questão “como se pode estar à altura de todos os tempos que esta imagem diante de nós conjuga sobre tantos planos?”, essa pergunta se torna pertinente ao observarmos o que Duprat nos propõe. Mas o artista interroga esses tempos convocando o espectador a um diálogo espaço/obra, não fechando a leitura somente em seu próprio trabalho. Desse modo, percebemos o quanto essa instalação atravessa seu próprio espaço temporal, remetendo ao início das sociedades que fizeram da cerâmica sua aliada e descobriram na argila um meio de conjugar o utensílio doméstico, o utilitário, ao mais artístico e contemporâneo, incrustando uma obra de arte em um museu de objetos arqueológicos.
Vemos, nesse trabalho, uma noção operatória que recusa a submissão ao tempo meramente cronológico, temas bem explorados em Aby Warburg, Walter Benjamin e Didi-Huberman. Também nos apoiamos nos conceitos de análise de obras do crítico de arte Yve-Alain Bois, que defende o objeto artístico como um “modelo em si mesmo”. Yve-Alain Bois, em seu segundo livro, intitulado: A Pintura como Modelo (2009), defende um “formalismo materialista”, como ele mesmo denominou, no seu processo de análise de obras artísticas. Em resumo, o autor valoriza, acima de tudo, o próprio objeto artístico, evitando tratar a obra como um símbolo a ser revelado, ou ainda, como uma mera ilustração de inúmeras teorias empilhadas em um único “laudo”. Essa questão do consumo excessivo de teoria, ou do vazio da antiteoria, é também abordada por Bois de maneira enfática. O autor critica não a teoria em si, mas a maneira desenfreada como estudantes, historiadores e pesquisadores fazem uso de várias teorias ao mesmo tempo. Notamos assim que Bois valoriza o enfoque teórico, porém, tendo como referência Barthes, rejeita a ideia da “aplicação” de uma teoria, pois acredita que os conceitos “precisam ser moldados a partir do objeto investigado ou importados de acordo com a exigência específica daquele objeto; e que a principal ação teórica é definir esse objeto, não o contrário” (2009, p. 15). Bois oferece para quem trabalha no campo da história e crítica de arte, assim também como em outros campos da escrita, a libertação das “sufocantes pressões” e um novo caminho de reflexões mais eficiente para a construção de uma nova história da arte. Esta não mais como coadjuvante dentro da história em geral, mas efetivamente como campo de conhecimento que deve ser a arte. Assim, a partir dos conceitos abordados no livro de Bois, pretendeu-se aqui desenvolver uma aproximação da obra, tendo como base também essa preocupação a respeito da resistência às chantagens intelectuais sobre o trabalho do artista abordado. Queremos olhar mais para a obra em si.
Aby Warburg rompeu com o conceito tradicional da história, caracterizado pela cronologia progressiva, em que cada época sobrepassa a precedente, seja social ou culturalmente. Sua herança historiográfica é hoje reconhecida como uma das mais importantes na história da arte. Seu célebre Atlas Mnemosyne (2010), cujo princípio comparativo criava relações intuitivas e expressivas entre obras, graças à sua disposição sobre um painel de fundo, repercute nos estudos atuais em termos de epistemologia na construção de uma história da arte. “É o sonho de uma história da arte por imagens sem palavras”, cita Jorge Coli a respeito (2012, p. 46), ou seja, um diálogo por semelhanças visuais, como o próprio Warburg nos adverte em seu livro Histórias de fantasmas para gente grande (2015). Duprat recoloca este diálogo em suas relações com o acervo arqueológico de Lattara.
A herança histórica e metodológica de Warburg é tema do livro de Didi-Huberman (2013) chamado “A imagem sobrevivente – História da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg”, no qual o autor vê em Warburg a emergência de uma imagem que independe do tempo. Por essa razão, a sobrevivência é uma questão central para o historiador alemão, longe de se limitar a objetos, mas também considerando esse encontro em formas, estilos e comportamentos. Essa viagem no tempo seria a chave da compreensão da ciência e da cultura. Com esta orientação metodológica, Warburg fez da imagem na história um sintoma, ou uma mistura de tempos.
Didi-Huberman aproxima Warburg de Nietzsche quando reflete sobre o tempo da imagem e o coloca como cíclico e caótico, uma imagem do eterno retorno. O autor conclui que a história da arte pode ser compreendida como uma antropologia da imagem. Para Didi-Huberman (2013), Warburg rejeita a noção de formas puras, pois estas são sempre plenas de matéria, conteúdo, sentido, expressão e função. Didi-Huberman entende que, para Warburg, as imagens produzem um sistema de significações que produzem sentidos na memória psíquica e, ao as elaborar como um sintoma, as imagens sobrevivem e se deslocam (historicamente, geograficamente); elas exigem que se expandam os modelos canônicos de temporalidades históricas e que sigam esta sobrevivência para além do espaço cultural europeu, ocidental. Sua reflexão é fundamental para reconhecer em Warburg os modelos temporais e psíquicos que abrem a história da arte aos problemas fundamentais. Parafraseando Didi-Huberman, nós passamos de uma história da arte a uma ciência da cultura (2013, p. 41). É neste patamar que encontramos a obra de Hubert Duprat, nesta intersecção entre história da arte e ciência da cultura. Suas interlocuções problematizam o passado cultural, artístico, técnico.
Voltando ao artista, percebemos que ele trabalha suas ideias e objetos, colocando-os em uma constelação de imagens atemporais, na qual se encontram os sintomas que os conectam. Entendemos a noção de sintoma como aquilo que interroga a imagem em sua relação com o tempo e interrompe o fluxo regular das coisas, sintomas que são como fendas repentinas que conjugam diferenças, onde todos os tempos se encontram e as latências aparecem, incontroláveis, intempestivas. A noção operatória diz respeito a procedimentos que se metamorfoseiam e persistem na contemporaneidade. As grandes questões humanas sobrevivem nas imagens, é através delas que se conhecem outras culturas, outros povos, e é na imagem, imagem como noção operatória e não como mero suporte iconográfico, que aparecem as sobrevivências, anacrônicas, atemporais, memórias enterradas que ressurgem.
Jorge Coli (2010a) não acredita em métodos aplicáveis para ler a obra, diz que a melhor forma é interrogá-las: “nada permite melhor entender uma obra do que outra”. Segundo Coli, “dar voz à obra”, comparar imagens, torna possível estabelecer filiações, contatos, reconstituir a cultura visual de um pintor do passado. Para Coli, a obra de arte, como pensamento material e objetivado, deixa de ser objeto e se torna sujeito pensante, ser autônomo em relação a seu próprio criador (2010b). Acreditamos que este trabalho nos permite verificar com mais pertinência as afirmações de Coli, não na comparação entre artistas necessariamente, mas num diálogo de destempos.
Ao olharmos a vasta obra de Hubert Duprat, concordamos com diversos postulados apontados no livro organizado por Stéphane Huchet (2012), para entendermos a historiografia da arte e a obra de Duprat. Com Rech, por ele citado, estendemos a análise dessa obra como aplicável a Duprat, quando Rech afirma que não é possível teorizar a respeito da arte sem percorrer a história de suas várias tradições, sem conhecer a história das obras, a história da crítica e, ainda, a história dos conceitos. É necessária uma memória metodológica. “Em todo discurso sobre a arte do passado existe um discurso subterrâneo sobre a arte do presente, porque a atividade artística é um movimento ininterrupto” (RECH apud HUCHET, 2012, p. 12). Stéphane Huchet menciona que as imagens não são unitemporais. Elas são o palco de uma interpenetração de perfis e fragmentos de tempo que obrigam a uma prática historiográfica aberta ao leque complexo e polivalente das múltiplas determinações e visões que as atravessam. Toda pesquisa sobre e em arte encontra necessariamente em seu caminho a questão da transmissão e da circulação da arte. Reforça ainda que as artes plásticas são artes também “discursivas”, linguagem é uma questão complexa – que toda teoria da arte deve um dia enfrentar, porque trabalha nas dobras delicadas e fascinantes do logos e do sensível. A arte é apresentação sensível da ideia. Desse modo, a arte é a visibilidade sensível dessa visibilidade inteligível, isto é, invisível. Nos interessa uma história que saiba pensar sua estética, isto é, sua filosofia do sensível, diz Huchet. Em O vestígio da arte, Jean-Luc Nancy (2012), lança a pergunta se o que é próprio da arte não corresponde ao que resta e persiste, sendo que ela manifesta melhor sua natureza quando se converte em vestígio de si mesma, tornando-se presença que permanece quando tudo está passado. Trata-se de um efeito daquilo que resta como a pegada de uma dança, que sobra de um passo, o ser passante do ser. Concluindo que não é possível nomear o ser do vestígio, Jean-Luc Nancy assinala que o vestigial não é uma essência, mas a ressonância de um sensível que se faz sentir. Acreditamos que Duprat nos confirma esses postulados em Lattara, ao realizar uma intervenção contemporânea na história antiga.
