O sentimento sombrio que, desde o surgimento da aids espreitou a sociedade, ainda que tenha infundido fortes cicatrizes, parece ter se dissipado após a descoberta de um tratamento que possibilitou relativa qualidade de vida para os portadores do vírus. Denominado atualmente como tratamento, com medicamentos antirretrovirais, este conjunto de drogas surgiu e se aperfeiçoou, constituindo o grande adversário da moléstia que anteriormente detinha um estigma fúnebre.
Assim como a tuberculose, a sífilis e o câncer, a aids foi alvo da produção de diversos estigmas e preconceitos a seu respeito. Susan Sontag (2007) descreve em seu texto Doença como metáfora (1978) como se desenvolveram essas associações metafóricas com o câncer. A autora buscou evidenciar as construções negativas associadas à moléstia, tendo em vista que estes palimpsestos prejudicavam o tratamento do paciente, pois o vulnerabilizam, culpabilizando-o pela doença. Posteriormente, com o texto Aids e suas metáforas (1989), retoma o tema mostrando como a nova doença “da moda” era carregada de sentidos externos a ela própria. Sontag (2007) trouxe à tona questões associadas ao processo de estigmatização de outras enfermidades ao longo da história, comparando os comportamentos baseados nos mais diversos preconceitos contra aqueles que contraíram o vírus da aids com as práticas que já haviam sido adotadas em episódios epidêmicos anteriores.
Um dos fatores que impulsionou esses discursos foi a falta de informações a respeito da doença. A aura de desconhecimento e receio gerou uma situação semelhante ao que acontecia na pré-modernidade, antes da descoberta de que os microrganismos eram responsáveis pelas doenças. Assim como a peste no passado, a aids encarnava o papel de um mal terrível. Porém, ela surgira como um desafio para a então avançada medicina da época que já podia curar ou, pelo menos, tratar a maioria das doenças. Sob os escombros da falha das práticas de saúde, fortaleceu-se a condição miasmática que permeou os discursos sobre a doença desde o seu surgimento.
A crença de que a ciência parecia já haver vencido qualquer possibilidade de epidemia foi abalada com o aparecimento da aids. O desconhecimento sobre a nova doença era acompanhado de toda sorte de medos, receios e preconceitos. Parece tentador compreender a associação entre esta doença com outras moléstias cujo flagelo assolou a Europa dizimando cidades inteiras, como os surtos recorrentes provocados pela peste bubônica, considerada a doença mais ameaçadora da Europa na Baixa Idade Média. Naquela época, um dos discursos utilizados para pensar as causas dessa epidemia era a teoria relacionada ao miasma. O termo miasma, de origem grega, carrega traduções diversas. Segundo o dicionário, o verbete é definido da seguinte forma:
miasma: (...) emanação a que se atribuía, antes das descobertas da microbiologia, a contaminação das doenças infecciosas e epidérmicas. 2 exalação pútrida que emana de animais ou vegetais em decomposição. 3 sensação de ansiedade opressora ou dificuldade de respirar; asfixia, sufocação, mal-estar. (HOUAISS e VILLAR, 2002, p.2481).
Na segunda definição encontrada no dicionário, a evocação de uma exalação pútrida de matéria orgânica em decomposição aproxima o termo do abjeto e do infeccioso, sujo e que pode transmitir algo que contamine aquele que se encontra sadio. Podemos pensar que a forma com que a aids se espalhou se relaciona com a ideia da disseminação de uma aura de podridão e pecado e, nesse contexto, os sinais da doença, como o emagrecimento e as manchas pelo corpo, conferem visibilidade carnal à presença dessa atmosfera. O corpo fragilizado denunciava a débil imunidade causada pela presença do HIV.
Sontag (2007) afirma que doenças como a cólera ou mesmo a propensão a adoecer “eram atribuídas a uma atmosfera ‘infecta’ (ou ‘impura’), emanações espontaneamente geradas por algo sujo” (SONTAG, 2007, p.110). A autora também informa que “em 1880, a comunidade científica já não acreditava em miasmas – nome dado a tais emanações – nem na geração espontânea” (SONTAG, 2007, p.110). No entanto, o termo havia resistido à explicação do contágio por germes, como um cofator de difícil definição que era utilizado na explicação de várias doenças.
Podemos pensar no miasma em sentido ampliado, concebendo que a enfermidade tomou conta dos discursos de diversos campos da vida social, deixando a sua marca registrada ao final do século XX, como essa impureza que deu origem a uma atmosfera nefasta. Muitas dos produtos culturais da época constituíram-se permeados por essa situação desconfortável. Nas artes visuais, muitos artistas e coletivos desenvolveram trabalhos que abordaram a aids: alguns com caráter ativista, como o coletivo ACT-UP; de forma subjetiva como o artista espanhol Pepe Espaliú; ou ainda, como forma de arrecadar fundos com a venda das obras para custear tratamentos e pesquisas em prol dos enfermos.
A respeito desse episódio, o historiador da arte Douglas Crimp (2011) afirma que a aids não existe de forma isolada enquanto doença, propondo que é impossível concebê-la fora dos discursos construídos a seu respeito. Para o autor, toda a produção cultural a respeito da doença contribui para o entendimento de suas características. Dessa forma, grandes e pequenas narrativas de acontecimentos e sujeitos podem proporcionar diferentes visões da epidemia. É o caso do delicado trabalho de Leonilson, que após tomar consciência de sua contaminação pelo vírus HIV, agrega este fator à sua poética visual.
A aids se encontra na produção de Leonilson de uma forma difusa, uma aura que se adiciona à melancolia já presente na produção do artista. Nenhum de seus trabalhos teve caráter ativista no sentido de levantar questões acerca da prevenção e da crítica às políticas públicas de saúde. As palavras HIV ou aids não aparecem num título, e nem mesmo escritas em algum desenho ou bordadas por suas mãos. Entretanto, a delicadeza com que aborda a temática não diminui o potencial da mesma: em pequenos detalhes, a angústia da dor e da morte iminente surge de forma miasmática, numa produção caracterizada pela abordagem confessional e intimista. Sua poética opera como uma forma de regulação do seu estado: ele extirpa justamente o abjeto, expurga o conflito que há dentro de si.
Um dos nomes mais representativos da chamada geração oitenta , Leonilson é um artista brasileiro reconhecido mundialmente. Orientou seu trabalho como um registro da sua subjetividade. No início da sua carreira pintava, ficando conhecido através dos grandes formatos de telas sem chassi como São tantas as verdades (1988) e Leo não consegue mudar o mundo (1989). Desenvolveu também, ao fim de sua carreira, diversos trabalhos que abordaram a costura como construção poética. Também ficou conhecido por ilustrar a coluna da jornalista Bárbara Garcia no início da década de 1990, produzindo mais de cem desenhos publicados no jornal Folha de São Paulo.
Sobre a oposição existente no seu fazer entre as grandes telas da década de 1980 com a poética ao final de sua vida, diz: “Na época em que a gente fazia pinturas grandes, eu achava que a gente tinha que usar a violência, a força, mas agora acho tudo aquilo muito babaca. É preciso passar por isso tudo para chegar num paninho como este.” (LAGNADO 1998 p.89). Leonilson mostra uma nova perspectiva de realização poética ao falar do “paninho”, evidenciando as características do final de sua trajetória como uma continuidade do que desenvolveu ao longo de sua carreira. A fragilidade dos materiais que utiliza, bem como as linhas simples e a delicadeza dos suportes escolhidos valorizam a sensibilidade do etéreo e a força do frágil.
Apesar da produção artística de Leonilson estar compreendida no período que vai de 1983 até 1993, o artista só começou a tratar da doença diretamente em 1991. Anteriormente, a presença de frases como “você não escapa” e “com ela sempre por perto” indicava o miasma da doença que se aproximava, ainda que não de forma declarada. É verdade que tendo seu registro inscrito na delicadeza e na subjetividade, em nenhum momento Leonilson foi panfletário ou incisivo sobre a doença. Porém, a partir do momento em que realiza o teste em 1991, no mês de agosto, toma consciência de que é soropositivo, então sua produção agrega a aids como mais um elemento recorrente na sua narrativa.
A partir da gravura Mesma saliva, mesmo veneno (1991) e do desenho Jesus com rapaz acidentado (1991), a teórica Lisette Lagnado (1998) acredita que o artista passa a lidar com a aids de forma evidente. “O assombro da doença, portanto, só emerge sem disfarces metafóricos a partir dessas obras, quando o artista encontra uma maneira de expressar o inquietante ‘eu’ que o habita” (LAGNADO, 1998, p.53-54).
Uma das grandes peculiaridades do trabalho do artista é o fato de tratar da desmaterialização do corpo e da doença sem utilizar imagens do mesmo, não expondo em momento algum sua imagem, apenas indicando-a indiretamente. O corpo fantasmático que evoca se enquadra na maneira do artista de basear sua obra em suas vivências: Leonilson afirma que toda sua produção é autobiográfica.
Com ela sempre por perto (1991) é uma tela em que pulmões e um coração orbitam figuras humanas: uma queimada, negra, ainda em chamas, uma verde e outra azul. Juntos parecem um lembrete da doença enquanto presença física: lembram a carne, a existência material e a relação entre os seres humanos no desenvolvimento da epidemia. Esta talvez seja a forma mais concreta de visualidade carnal que existe em seu catálogo. Os próximos trabalhos evidenciam justamente um corpo evocado, no entanto ausente.
Em uma série de sete desenhos intitulada O perigoso (1992) muitos conceitos são apresentados. Dois desenhos trazem crucifixos, um deles com o escrito “as fadas” e o outro com o nome de uma flor: “copos de leite”. Um apresenta um recipiente com remédios e outros dois procedimentos médicos: todos também com nomes de flores. O último apresenta duas mãos, uma com o relógio no pulso e outra com o mesmo na ponta dos dedos com o texto “anjo da guarda”. A simbologia cristã presente em imagens e palavras junto aos nomes das flores evoca uma relação entre a pureza, a inocência e a morte. O eufemismo de colocar o nome de flores é explicado pelo artista:
Usei nomes de flores para não ficar no sofrimento patético. São minhas vitaminas. As fadas é um terço que minha mãe coloca perto de mim. E o reloginho... uma guiazinha que eu carrego comigo, usada para a cura. É uma proteção. (LAGNADO, 1998, p.120).
Neste pequeno universo de objetos, símbolos e palavras, o sétimo trabalho se destaca. A composição é simples: sob o escrito “O perigoso”, repousa uma gota de sangue do artista. A evocação do fluido, que escureceu no papel a ponto de ser confundido com nanquim, traz à tona o contágio como um aspecto repulsivo. Essa periculosidade ironiza-se diante da fragilidade e reclusão que o doente encarna e é metaforizada pelo grande espaço branco onde repousam os pequenos elementos deste trabalho. Como algo tão frágil e delicado pode ser perigoso?
Eu sou uma pessoa perigosa no mundo. Ninguém pode me beijar. Eu não posso transar. Se eu me corto, ninguém pode cuidar dos meus cortes, eu tenho que ir numa clínica. Tem gente perigosa porque tem uma arma na mão. Eu tenho uma coisa dentro de mim que me torna perigoso. Não preciso de arma. (LAGNADO, 1998, p.123).
A fala do artista evidencia a estigmatização do enfermo, mostrando como o mesmo se vê. A apresentação do sangue, vetor do vírus, mostra que Leonilson carrega dentro do próprio corpo a sua morte. Dado o uso do sangue como indicativo da doença, bem como da evocação da relação entre corpo e arma, podemos aproximar o trabalho de Barton Benes que também fala de sua condição sem utilizar a imagem de seu corpo.
O artista norte-americano inclui seu sangue em uma série de objetos como um dardo, uma arma de água, uma seringa. Confere a esses objetos inocentes um potencial destruidor. Suas Lethal Weapons (1992) apresentam recipientes ora debochados, ora desafiadores, pela capacidade que estes objetos representam agora que foram investidos do vetor da epidemia. O corpo que Leonilson vê tão perigoso quanto uma arma, na obra de Benes cede seu sangue a uma arma de brinquedo, tornando-a verdadeiramente perigosa.
A condição do artista perante a doença é percebida tanto neste trabalho que parte do fluido corporal quanto em El puerto (1992) de Leonilson, onde ao invés de um indício orgânico, nos apresenta fragmentos de um corpo evanescente através de letras e números. El puerto traduz em seu título o estado de receptividade percebido pelo artista enquanto portador do vírus HIV. Seu estado enfermo o sensibilizou neste sentido e é neste porto em que somos convidados a atracar: um autorretrato composto de um espelho coberto por um pano. Listrado, o tecido foi inspirado pela decoração da sala onde o artista fazia yoga, nova prática que adotou após adentrar no estado enfermo. O espelho está coberto, pois o artista não gostava de ver sua imagem refletida. Eis que o mesmo se faz presente de outra forma, bordando nesta cortina alguns dados: LEO 35 60 179 EL PUERTO.
Abaixo de seu apelido e idade, suas características físicas mostram a debilidade de seu corpo: sessenta quilos em um metro e setenta e nove centímetros configuram claramente um corpo magro. Ainda assim, estas são as coordenadas de onde somos convidados a jogar nossa âncora. Ao inscrever estes dados, parece nos dar informações que tentam ser concretas diante de um corpo que se fragiliza. A vida escorrendo pelos dedos parece declarar a ineficácia de métodos paliativos como os medicamentos, vitaminas ou yoga. Tal como o bolsinho J.L.B.D. (1993) e o Saquinho (1992), é um relicário onde fica guardado o registro da existência e ao mesmo tempo, do apagamento deste corpo. “O Leo com 35 anos, 60 quilos e 1,79 metro é um porto que fica recebendo” (LAGNADO, 1998, p.99).
Ao não apresentar nenhuma imagem fixa, apenas o reflexo de quem por ventura levantar o tecido, o espelho pode mostrar a face de qualquer um. Podemos interpretar o espelho como o local onde o artista propõe a universalidade de sua situação ou até mesmo, propõe que o espectador se ponha em seu lugar. Entretanto, talvez a cortina não deva ser levantada: a moldura laranja barata já nos indica que se trata de um espelho. E, se nem mesmo sadio e com as faces coradas Leonilson gostava de observar seu reflexo, dificilmente isso seria uma prática confortável diante de um rosto digerido por uma doença que o definhava lentamente. Na contramão do comportamento de Narciso, o rosto do moribundo não é desejado nem por si próprio. Na cultura judaica, os espelhos são cobertos na época de luto durante o período de Shivá,o terceiro de uma série de cinco etapas que compõem o luto. São os sete dias depois do enterro. Seria El puertouma alegoria de despedida e luto?
A instalação que o artista realizou na Capela do Morumbi em 1993 foi seu trabalho derradeiro. Ele costurou a sua materialidade poética com o imaterial de sua fé, exibindo em regime de site specific roupas e tecidos sobre cadeiras em um espaço sagrado. A leveza dos tecidos e a dominância do branco apontam para um trabalho em busca da sublimação, da pureza que o fim da existência poderia trazer. A quase desmaterialização da obra aponta a iminência de sua morte.
É a partir desses elementos que se podem tecer considerações sobre a doença na obra de Leonilson. O artista trata do signo corporal de forma difusa em suas obras. É uma leitura ímpar, intimista e privada, a qual ele realiza através de um corpo presente por indícios e pistas. Através de símbolos e indícios, ele apresenta um corpo frágil e debilitado à espera da morte iminente, chamando a atenção para a sua vivência como um outsider: Tanto por ser artista, gay e por ter sido contaminado pela aids.
Se na época do surgimento da doença os gays foram considerados culpados, podemos pensar que mesmo sem nenhuma prova de condenação, eles sofreram as consequências dessa suposição através do preconceito de que foram vítimas. O corpo hedonista que havia levantado nas décadas de sessenta e setenta do século passado a bandeira da liberdade sexual, agora tinha sofrido um duro golpe. Nas obras analisadas e nas falas de Leonilson, podemos perceber o impacto da doença no comportamento cotidiano, a retração das práticas sexuais, as limitações e a rotina destinadas ao enfermo. A melancolia de uma nova época se construía envolvida pelas brumas desse miasma repulsivo.
A poética de Leonilson provoca uma desmistificação, ainda que não intencional, de quem é este sujeito doente. Ao mostrar que a aids era uma enfermidade que estava matando indivíduos e que a dignidade destes foi muitas vezes negligenciada, proporciona-se um espaço de discussão da doença que não era fácil, já que muitos enfermos se escondiam, retraídos pela sua situação adversa.
Leonilson não precisou mostrar o rosto para dar a cara a tapa. Ao evocar seu corpo debilitado, produziu uma situação em que nos convidava a penetrar no miasma que o envolvia. Tateando no escuro, em busca de uma forma de expressar o assombro provocado pela moléstia, evidenciava o modo pelo qual a doença havia se apoderado de si. Suas alegorias de despedida resguardaram um pedaço de sua existência para além da finitude física de seu corpo. A forma com que o artista aborda a doença evoca um corpo tão difuso e difícil de apreender quanto a própria dimensão da enfermidade: Leonilson pertence ao miasma e contamina sua obra por ele, proporcionando que algo tão difuso consiga se cristalizar através de suas ideias. De forma paradoxal, é seu corpo ausente que busca dar forma à experiência da aids em suas obras.
Assim como outros artistas que permearam a sua poética por esta enfermidade, Leonilson abriu mão da representação da beleza ou de qualquer outro cânone artístico mais agradável aos olhos para se perder na emergência de um grito de transbordamento. Seus trabalhos evocam na experiência individual os ensejos de uma geração cujos ideais esmoreciam junto aos corpos de seus amigos, familiares e amantes.