Neste começo de século a maior parte da população mundial vive em cidades, sob condições precárias que as afetam das mais variadas maneiras. Um ambiente que nos circunda, mas que não controlamos, que atravessa nossos corpos como indefiníveis pulsões de vida, de morte, de desejo, de choque. Como traduzir esteticamente uma matéria assim concreta – mas ao mesmo tempo abstrata, já que por suas dimensões é incomensurável para os cidadãos – e mutante, em constante transformação em seus mais variados níveis, seja em suas características físicas propriamente ou em seus modos de vida, de uso de seus espaços, de convivências, de violências etc.?
Muitas foram as propostas artísticas nos últimos dois séculos que buscaram traduzir poeticamente a experiência urbana, uma das principais marcas da modernidade ocidental. Neste começo de século 21, no entanto, as contradições da cidade capitalista parecem estar mais expostas do que nunca. No Brasil, em particular, isso se relaciona diretamente com as transformações sociais da última década, como as “jornadas de julho de 2013” demonstraram. Visceral como a vida na cidade é o trabalho do artista carioca Ronald Duarte, que irradia de seu ateliê, rituais e convivências ativadoras dos espaços – violentos – da cidade contemporânea.
O artista se refere à sua produção como “uma única performance”1, que se efetiva de diferentes maneiras a cada situação proposta e que muitas vezes destina-se a mostrar ao “poder público o que ele não mostra” (DUARTE, 2014, p. 100). No auge de uma guerra entre facções rivais do tráfico de drogas, em tempos anteriores às UPPs (Unidades de Polícia Pacificadora) , Ronald Duarte lavou as ruas do bairro carioca de Santa Teresa com água vermelha, como que a replicar a violência que acontecia na porta de sua casa. As reações das pessoas na rua, que podem ser vistas no vídeo da ação O que rola você vê (Banho de Sangue) (2002), demonstram como esta intervenção despertou na população da região uma reação muito mais forte do que os próprios corpos baleados que se espalhavam pelo bairro na época. Assim, o artista apontava não somente para aquilo que o poder público deseja esconder da sociedade, mas também para a própria sociedade que assiste passiva às atrocidades que ocorrem nesse ambiente e que, no entanto, se incomoda com uma atuação que ressignifica esteticamente essas mesmas atrocidades. Um duplo efeito que é difícil de se prever, mas que parece ser comum na produção de Duarte.
Outro trabalho do artista que interfere na indiferença do pedestre com as mazelas urbanas que trazemos naturalizadas é A sangue frio (2003), quando espalhou pelas calçadas do centro do Rio de Janeiro pedras de gelo com corante vermelho embrulhadas em cobertores de feltro como os usados por moradores de rua. À medida que o gelo ia derretendo o corante se espalhava pela calçada como se ali dentro houvesse uma criança de rua ferida. Esta ação se remete diretamente às Trouxas Ensanguentadas que Artur Barrio espalhou pelas ruas do Rio de Janeiro e no Parque Municipal de Belo Horizonte entre o fim de 1969 e o começo de 1970. Essas trouxas continham diversos materiais orgânicos e industriais e ‘sangravam’ (pela presença de pedaços de carne entre seu conteúdo) no espaço urbano. Colocando-se como embrulhos contendo pedaços de corpos torturados e mutilados, expunham a violência perpetrada pela ditadura militar contra a população.
Em tempos de democracia, o trabalho de Duarte atualiza o impacto da violência urbana com suas próprias “trouxas”. Uma sociedade que, apesar de eleger seus representantes, ainda segue sendo extremamente desigual, com crianças abandonadas à própria sorte vivendo nas ruas e nelas sofrendo os mais diversos tipos de violência. Uma sociedade que ainda não está disposta a discutir as arbitrariedades cometidas durante a ditadura e que perpetua seus modos de atuação, torturando suspeitos e realizando prisões arbitrárias principalmente de pretos, pobres e favelados, por meio de uma política sistemática de extermínio que coloca todos sob suspeita antes de provarem suas inocências – principalmente aqueles mais vulneráveis socialmente como as crianças de rua. Uma sociedade que ignora tais desmandos e chega a negar os direitos básicos ao bem-estar que todos deveriam gozar e que, literalmente, passa por cima de corpos envoltos em cobertores abandonados ao azar das ruas, anestesiados que estamos todos pela desigualdade estrutural que sustenta o capitalismo tupiniquim. Duarte mais uma vez aponta para essa ferida social e urbana e chama a atenção, pelo ‘sangue’ que escorre de seus cobertores, para nossa indiferença em relação àqueles com quem convivemos neste ambiente que é, afinal, de todos.
Outra ação coordenada pelo artista, que colocou fogo em Santa Teresa, foi Fogo cruzado (2002), que também aconteceu no auge dos conflitos entre as facções do tráfico no bairro. 26 pessoas se reuniram sob o comando de Duarte e encheram de estopas com querosene cerca de 1,5 quilômetro dos trilhos do famoso bonde que cruzava o bairro e atearam fogo nelas. A ação também gerou as mais diversas reações por parte da população e do poder público, expondo mais uma vez o fogo cruzado ao qual o bairro estava submetido e a passividade de todos perante este ‘estado natural’ das coisas. O trabalho coletivo é uma das características mais marcantes da atuação de Ronald Duarte, como fica claro nesta ação. O artista serve como um propositor de práticas que serão realizadas por indivíduos singulares em meio à multidão criativa. Assim, o conceito de multidão elaborado pelos filósofos Antonio Negri e Michael Hardt (HARDT; NEGRI, 2005) é importante tanto para se apreender as implicações do trabalho do artista como para compreender sua origem e potência, já que o próprio Duarte frequentemente se refere à ideia das singularidades potencializadas pelo poder criativo da multidão como motor de suas proposições.
Por fim, outro trabalho essencialmente colaborativo que Duarte orquestrou em diversas oportunidades é Nimbo oxalá. Um grande círculo de pessoas que disparam simultaneamente extintores de incêndio e criam uma grande nuvem branca que irá tomar direções imprevisíveis de acordo com a situação específica do lugar, que pode ser a favela da Rocinha, os pilotis do Palácio Gustavo Capanema ou os jardins do Parque Lage. Esta ação, um ‘ritual’ de caráter mais diretamente poético, traz como resultado a interferência da multidão na formação da subjetividade contemporânea como chave para uma atuação mais desimpedida em meio às exigências impostas pela sociedade de consumo espetacular. Pode ser também uma das respostas à pergunta colocada no início do texto. Uma possível maneira de reagir aos fluxos da cidade e de ressignificar seu espaço, permitindo que germine a semente de subjetividades mais críticas e autônomas que possam colaborar ativamente na construção deste que é o maior artefato da construção coletiva da sociedade moderna, a cidade.