Atualmente a ocupação artística dos espaços públicos urbanos da capital do Rio Grande do Sul pode bem ser arrolada entre os efeitos programáticos das leis de incentivo à cultura. Hoje, em Porto Alegre, cada vez mais as políticas estatais de fomento à cultura via editais e prêmios formalizam a experiência estética ampliada a céu aberto e contemplam a tríade de representação e promoção composta pela grande imprensa, pela indústria cultural e pelas instituições públicas.
Promovida sob parcerias institucionais público-privadas ou mesmo pela livre iniciativa de artistas, a arte é apresentada ao ar livre do espaço urbano, de certa forma, como uma possibilidade de retomada da esfera pública em prol da arte e da cultura, entendidas como bem comum. E é com o rito público de subvenção e patrocínio (público ou privado, direto ou não) de investidas artísticas nas ruas que se convencionam os limites de uso da cidade, domesticando e institucionalizando os modos de realização, aparição, validação e assimilação sociocultural dessas experiências estéticas, por assim dizer.
Assim, para situarmo-nos frente ao tema “arte pública em espaços urbanos” precisaremos refletir, antes, sobre as possibilidades locais de construção partilhada de sentidos no e para o espaço público em questão. Principalmente porque os modos de institucionalização do espaço público urbano, além da especulação imobiliária e dos processos de gentrificação, também se dão através do fomento legal às práticas artísticas de intervenção urbana. Além disso, ideologicamente, o espaço público representado pela malha urbana significa ao mesmo tempo um espaço de afirmação subjetiva e um lugar de aparição sociopolítica em disputa permanente.
Se a arte que hoje ocupa as ruas da cidade pede um olhar mais acurado sobre suas práticas, inserções táticas e afirmações éticas, o certo talvez fosse iniciarmos uma leitura considerando o legado experimental de gerações anteriores – como as deambulações Situacionistas dos anos 1950 e, a partir dos anos 1960, os movimentos extramuros de museus, como happenings, land art, e art povera, ou as proposições relacionais, etnológicas e o próprio street art mainstream, por exemplo. Mas para o viés que proponho, iniciarei pelo legado pragmático do marketing cultural e concluirei com um trabalho de Fernanda Gassen e outro de Tulio Pinto, dois exemplos recentes que me incitaram a essa reflexão.
Na década de 1990, num sentido supostamente oposto à desestetização de algumas neovanguardas de cerca de três décadas anteriores, projetos artísticos começavam a pipocar em múltiplos lugares, amparados por patrocínios corporativos que permitiam que a arte fosse exibida em ambientes até então imprevisíveis e sob condições ditas inovadoras para a aproximação com o público. De bancos a cafeterias, passando por escolas, shopping centers, ruas e calçadas, prédios e pracinhas foram, a partir de então, habilitados para a exibição artística sem que isso significasse a recusa ou o desprezo às instâncias convencionais e legitimadoras das artes.
Se os espaços explorados eram apresentados ali como alternativos e experimentais, paradoxalmente, o que se via neles refletia o recrudescimento internacional das estéticas tradicionais (pintura, escultura, desenho) que desde meados dos anos 1980 fagocitavam práticas expressivas outrora confinadas à cena underground, como é caso dos grafitti e outras intervenções urbanas2.
Num dos efeitos daquele boom internacional, acompanhando as políticas liberais de globalização e multiculturalismo, o chamado marketing cultural floresceu na cena artística brasileira explorando novas estruturas mediáticas e de informação em rede. Motivando projetos e experimentos artísticos que, fisicamente, extrapolavam as instituições culturais e o patrocínio como forma de publicidade de empresas diversas, o marketing cultural também contribuiu para o surgimento de novas coleções privadas e acervos corporativos, com os quais valiosos mecenas brasileiros também souberam associar seus interesses promocionais aos emergentes espaços de exibição e as lacunas institucionais, deixadas pelo fraco amparo financeiro dos equipamentos públicos estatais. Nessa associação, via leis de incentivo fiscal por isenção de arrecadação, patrocinador e patrocinado contavam com a estratégica difusão de seus feitos através dos meios de comunicação e propaganda de massa.
Também por isenção fiscal, no Rio Grande do Sul habilita-se em 1997 a Lei de Incentivo a Cultura do Estado (LIC) e, desde então, com ela aliada às leis federais de incentivo, a recorrente ocupação subvencionada de espaços públicos confirma a eficácia e a conveniência do modelo político estatal para fomentar cultura como espetáculo, como evento. Esse modo de ação também remonta, no RGS, ao aprendizado junto à Bienal de Artes Visuais do Mercosul que valendo-se das leis de incentivo, desde a sua primeira edição em 1997, impulsiona ações artísticas nas ruas das cidades3.
Com vários exemplos de ocupação oferecidos pelas Bienais do Mercosul, torna-se incontornável a observação do impacto desses modelos de experiências no espaço urbano, ora mais ou menos efêmeros, ora mais ou menos visíveis4. Antes da Bienal do Mercosul, no entanto, o tema arte pública já era uma questão de cidadania municipal e, desde o início dos anos 1990, seguia em Porto Alegre os parâmetros estabelecidos com o projeto Espaço Urbano Espaço Arte5, encaminhado por editais públicos.
Mesmo assim a arte, intervindo no espaço urbano, promovida tanto por artistas, quanto por programas e editais públicos voltados à arte, ao turismo e ao urbanismo ou pela iniciativa privada e seus departamentos de marketing cultural, ou ambos, em comum acordo, como afirma Hal Foster, “reduziu o papel da cultura a uma forma de mediatização entre os interesses públicos e privados e expandiu-a como uma forma de consumo e de controle, cujo último efeito, hoje em dia, é a arte vista, sobretudo, como diversão ou espetáculo” (1996, p.21). Assim, ainda que possamos discutir os objetivos e efeitos de cada evento, o que se observa é que, na base operacional destes estão pré-definidos pelo contrato de subvenção os meios de institucionalização do espaço urbano e subjetivo.
Nas ruas de Porto Alegre
Observamos em Porto Alegre eventos com perfil oscilante entre o entretenimento turístico e fugaz e as proposições artísticas coletivas (ou coletivizadas) de alcance estético, comunicativo e social. Citando apenas dois eventos emblemáticos desses modelos, ocorridos recentemente, destaco as duas edições do SEU - semana experimental urbana: vivência, rua e relação, que na definição de seus coordenadores trata da “relação entre criadores e o espaço público, com foco na colaboração e na construção de experiências poéticas e políticas que conduzam a um transbordamento das práticas coletivas, tanto artísticas quanto cotidianas”; e o Artemosfera: a arte transformando você pela cidade, projeto liderado pelo grupo RBS de comunicações, reunindo diferentes profissionais entre os quais, arquitetos, publicitários e cinquenta artistas visuais na criação de obras e ações distribuídas em vinte e cinco bairros da capital.
Em relação à recepção e apropriação pública dos dois eventos, ao que tudo indica, sem a mediação dos meios de comunicação e informação as obras tenderiam a desaparecer na convulsão da urbe. Nesse caso, seus propósitos seguiriam efetivos apenas entre um seleto grupo de apreciadores e produtores iniciados. Não seria, portanto, legítimo supor que a contínua estetização da vida cotidiana poderá demandar novas demarcações/mediações entre o acaso subjetivo, o propósito artístico e o convívio social prazeroso numa esfera pública já redimensionada por atuações midiáticas de representação social?
Percebe-se que, ao ativar estética, social, política e economicamente certos territórios de resistência social, degradação patrimonial ou simplesmente para novas investiduras simbólicas em espaços em devir, as práticas artísticas subvencionadas continuam reproduzindo em suas estratégias a ideia de arte como instituição homologadora de valor.
Um contexto, portanto, onde o reflexo prevalece sobre a reflexão, o signo prevalece sobre o símbolo e a virtualidade prevalece sobre a representação. Há uma dissolução das referências locais e temporais que cria uma situação de autorreferencialidade, configurada num sistema fechado e autorregulado com uma lógica autocentrada. O exemplo mais expressivo disso é o papel crucial que adquiriram a publicidade e as técnicas publicitárias como modelo para o próprio fazer e a criação artística (SEVCENKO, 2002, p.43).
Apresento a seguir dois projetos individuais em que é possível experimentar distintos modos de representação sócio-simbólica da e na cidade, presencial e virtualmente. São exercícios de representação, compartilhados através de plataformas multimídias. Um evoca a obsolescência dos modos de vida social burguês e, o outro, a invisibilidade do trabalho, daqueles que, subjetiva e literalmente, constroem e reconstroem a cidade e seus prédios; a cidade e seus imaginários.
Começo pelo trabalho intitulado Transposição: 30°01´52.56”S-51°14´04.03”O, de Túlio Pinto (1974), difundido e acompanhado em tempo real via blogs, Facebook e Twitter. Esse trabalho (1º Prêmio IEAVi de Artes Visuais) consistia em transportar cerca de 6.000 blocos de concreto, originalmente montados em um cubo junto à Praça da Alfândega, no centro histórico da capital, até o 3º andar da Casa de Cultura Mario Quintana, não muito longe dali, para recobrir o chão da Galeria Augusto Mayer. Em horário comercial, o transporte era feito pelo artista com o auxílio de um carrinho de mão em viagens contínuas. O público passante, se interessado, era estimulado a colaborar com o transporte valendo-se para tal de outros dois carrinhos iguais.
Junto aos blocos de concreto, estocados num cubo-origem, o artista ergueu em madeira um pequeno depósito que servia de espaço para seu repouso e guarda dos materiais de trabalho (macacão, luvas, botas). No lado externo do depósito, além de um cartaz explicativo do projeto, diariamente fotos da obra-processo atualizavam e informavam aos transeuntes sobre o andamento do trabalho que durou vinte e um dias. Para o artista, naquele espaço ocupado da praça, cerca de 15m², vivenciava-se o compartilhamento de uma “experiência de ressignificação formal e reconfiguração espacial em ambiente de rede”, pois, seu projeto primava pelo desvelamento dos procedimentos paralelos que envolvem a ocupação de espaços públicos – incluídos aí a cidade, suas instituições, os meios de comunicação e as plataformas eletrônicas e multimídias – “e as suas inúmeras possibilidades de configurações e reconfigurações através da transposição” (PINTO, 2012, p.8). Túlio Pinto entende sua arte como sendo “um lugar de experiência pública” (PINTO, 2010, p.8). Para tanto, as apropriações, transformações e representações que emanam dela serão as próprias transposições simbólicas de cada sociedade, incluídas aí, podemos dizer, todos os cruzamentos, atravessamentos e atropelamentos de linguagens.
Num projeto de itinerâncias, digamos que mais fluídas, Fernanda Gassen (1982) organiza piqueniques nos parques da cidade. Ela os chama de Convescotes6. Seu objetivo principal é reunir comensais num momento de lazer coletivo ao ar livre para obter uma foto. Aqui também os meios eletrônicos e as redes sociais participam na divulgação das datas e locais do evento, bem como para a posterior divulgação das fotos obtidas. Melhor dizendo, foto-evento, termo com o qual ela define toda extensão de seu trabalho, concebido, da pré-produção a produção e direção da cena até a realização analógica das fotografias durante os eventos.
A encenação dos presentes para as fotos-eventos é dirigida pela artista e remete a perspectiva pictórica das paisagens dos séculos XVIII e XIX. Destas pinturas, imagens referenciais, não apenas a cena a ser fotografada segue o modelo compositivo, mas também a comida servida no evento tem ali sua inspiração. E não se trata de um evento performático de citação imagética erudita. O esforço da artista é para constituir um sentido comum compartilhado para além da representação fotográfica. Seu empenho é para “conferir a mesma relevância ao fato ocorrido no espaço público compartilhado e ao seu registro ou imagem resultante” (GASSEN, 2013).
Com este seu trabalho, Fernanda Gassen também participa de um processo coletivo de dar-se conta dos entornos urbanísticos, verdes, abertos, vazios, e da obsolescência atual destes em suas potencialidades primordiais.
Nesse sentido, todo o processo que envolve o piquenique é compreendido pela artista como ativador de “certa experiência de deslocamento no contexto urbano. Uma experiência de espaço-tempo possível de ser provocada por estes lugares delimitados na esfera da cidade” (GASSEN, 2013). Sobretudo porque, e cada vez mais, assim como nas cidades de projeto moderno, “as estradas, e as vias expressas, as pontes e as ruas, as praças e os lugares abertos transformam nossos usos, liberam ou entravam a caminhada, provocam alguns de nossos gestos que se tornaram habituais e condenam outros” (CAUQUELIN, 2007, p.78).
Em 2012, premiada com uma Bolsa Residência Artística oferecida pela Fundação Iberê Camargo, Fernanda desdobrou a série de foto-eventos Convescotes no projeto Cidade-Jardim: direção de passeios e parques para refeições ao ar livre7, para o qual, em Buenos Aires, ao longo de três meses, a artista pôde pesquisar os espaços verdes da capital argentina, desenhados ou remodelados por Carlos Thays8 e considerados, por ela, lugares próprios para a realização de piqueniques9.
Selecionei esses dois exemplos, pontualmente, porque eles me aguçaram alguns sentidos para uma análise circunstancial e sistêmica.
Túlio e Fernanda são nacionalmente premiados nos circuitos contemporâneos para jovens artistas. Nesses dois trabalhos em especial obtiveram, ambos, boa acolhida institucional como atestam os prêmios e os patrocínios recebidos.
Tanto no trabalho de Túlio Pinto, quanto no de Fernanda Gassen, a participação do público é dimensionada pela proposição prévia dos artistas. São eles os autores, os proponentes, os protagonistas. No entanto, a atenção do público é uma resposta bem-vinda. Mesmo assim, em nenhum deles é delegado ao público o poder de alterá-lo radicalmente. Nos dois casos, o espaço público urbano é apenas o suporte de um evento particular e evidencia um modo individual e subjetivo de ocupação artística da cidade. Um modo de intervir no espaço público sem o engajamento sócio-político urbanista, por exemplo. Um modo de usar a cidade simplesmente.
Suas propostas são diferentes entre si, e com elas podemos vislumbrar e discutir os seus efeitos no circuito artístico e os modos de recepção e afirmação que estão sendo formulados junto à opinião pública subjetivada. Afinal, a subjetividade é construída a partir de um universo simbólico compartilhado que se estabelece a partir de uma teia de relações interpessoais, onde informações e convenções socioculturais hierarquizam padrões de comportamento em assimilações coletivizadas. E, sendo assim, a construção de opiniões públicas pode ser abordada, no campo artístico, como resultado de uma incrustada relação entre meios e mediações propositivas, com efeitos e influências de largo espectro.
Por certo, a rua é um lugar de aparição e compartilhamentos de alcance público. No entanto, como busquei evidenciar, desenvolvidas no marco de políticas ou programas de fomento, os resultados de muitas intervenções são nuançados (e capitalizados) pelos circuitos institucionais tacitamente disciplinados pela mídia e pelo mercado. O que converte o espaço de intervenção artística urbano, não num espaço público de construção coletiva (transparente e democrática) de sentidos, mas, num espaço pré-definido passível de ocupação em prol do bem comum (arte e cultura), sendo “espaço público” e “bem comum”, valores de construção sócio-política convencionados por instâncias de poder institucional e deliberação judicativa velada.
Observamos que as investidas artísticas no espaço urbano de Porto Alegre são muitas vezes encaminhadas, promocionalmente, em seus interstícios relacionais, como uma variação pós-moderna, um resquício, grosso modo, da noção de esfera pública. Assim, cabe aos proponentes, como são chamados os artistas em editais e outros certames, se reconhecer como parte de um território em disputa política, pedagógica e democrática para que a arte nas ruas da cidade ainda possa mediar representações do bem comum, surpreendentemente transformadoras do espaço público, para sociedades libertárias e includentes.