Introducción: apuntes sobre el surgimiento del arte muralista en Chile
En Chile el arte muralista comenzó a practicarse en 1931 con la creación de la cátedra de pintura mural de la Universidad de Chile, a cargo de los artistas plásticos Laureano Guevara y Gregorio de la Fuente. Sus influencias pueden rastrearse en la Escuela Muralista Mexicana, integrada, entre otros, por Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros y Xavier Guerrero. Tal es así que en 1941 estos últimos viajaron a Chile para pintar junto a artistas chilenos los salones y la biblioteca de la llamada Escuela México de Chillán, inaugurada por el gobierno luego de que esta ciudad sufriera un terrible terremoto. Fue a partir de este momento que la pintura mural en Chile comenzó a centrarse en las demandas sociales y los acontecimientos nacionales (LEDESMA; MEDINA, 2003). Sin embargo, hasta fines de los ´60 las expresiones muralistas fueron más bien escasas y no tuvieron demasiada difusión. En 1968, por problemas de infraestructura y falta de valoración, la cátedra de pintura mural de la Universidad de Chile dejó de ser obligatoria, aunque para ese entonces un grupo de jóvenes comenzaba a intervenir las calles de la ciudad (ABETT; ACUÑA, 2004), iniciando una nueva tendencia en el muralismo chileno.
Del rayado político al arte popular
En 1963 Eduardo Frei Montalva, candidato a la presidencia por el partido de la Democracia Cristiana, inició su campaña en la ciudad portuaria de Valparaíso. En sus muros se realizaron los primeros rayados políticos, como una nueva forma de propaganda política. Ante la propagación de las llamadas “estrellas de Frei”, un grupo de adherentes al candidato por el Frente de Acción Popular (FRAP)1 reaccionaron y llenaron la ciudad con las “X” que difundían la candidatura de Salvador Allende (SANDOVAL, 2000), iniciándose de este modo una disputa por el espacio que se continuó y profundizó durante los años `70. Este segundo grupo estaba conformado por jóvenes simpatizantes de las Juventudes Comunistas (ala joven de una de las izquierdas agrupadas en el Frente) y fueron ellos quienes crearon la imagen de la “X” que se convirtió en el símbolo de la campaña presidencial de Allende, sintetizando gráficamente la consigna “Vota por Allende”.
De este modo, en Chile comenzó a tomar forma un tipo de muralismo diferente al anterior en sus objetivos, estilo y medios utilizados, alcanzando pleno desarrollo en las siguientes elecciones presidenciales. En sus objetivos, porque dejó de estar asociado a una política cultural estatal, para tener un fin claramente electoral y propagandístico, es decir, captar votos, dando a conocer las propuestas de cada partido. Por su estilo, porque abandonó las figuras y la preocupación por lo estético (que más tarde retomaría) para expresarse a través de símbolos y consignas. Por sus medios, porque se trasladó desde el interior de los edificios estatales a las calles de la ciudad.
Así fue como desde las Juventudes Comunistas y Socialistas nacieron las llamadas brigadas muralistas, como la B. Ramona Parra, la B. Inti Peredo y la B. Elmo Catalán, entre otras, sustituyendo a los medios tradicionales de difusión y propaganda, en ese entonces controlados por el gobierno de Frei Montalva. Los partidos de derecha no tardaron en crear también sus propias brigadas, como la B. Rolando Matus (Partido Nacional), o la B. Hernán Mery (Democracia Cristiana), profundizándose así la lucha por la apropiación de los muros de la calle, que se había iniciado en la campaña anterior. Para la campaña de 1969-70, este muralismo callejero se había expandido por todo Chile y a los partidos de todas las tendencias (SANDOVAL, 2000), con un aumento en la cantidad de participantes y una mayor organización de los grupos y del trabajo.
Las Brigadas2
Siguiendo una práctica habitual en las organizaciones políticas de los años ´70, las brigadas muralistas tomaron generalmente el nombre de un militante reivindicado como líder y/o mártir para identificar al grupo. Por ejemplo, las Brigadas Ramona Parra (BRP), pioneras en la práctica brigadista, fueron creadas en 1968 sobre la base del Partido Comunista (PC) y tomaron su nombre en homenaje a la joven dirigente de la Juventud Comunista asesinada en 1946 en una manifestación en Santiago de Chile.
En cuanto a sus características, cada brigada estaba organizada en tres grupos de trabajo compuestos por quienes mejor se desempeñaban en cada tarea. Los muros se pintaban desde los extremos hacia adentro, por lo que cada grupo se dividía a su vez en dos para agilizar la tarea. Este sistema de trabajo sincronizado surgía de la necesidad de defenderse de la policía y de la llegada de brigadas opositoras. Por ello también se trabajaba de noche, para evitar cualquier enfrentamiento. El número de integrantes variaba en cada brigada pero generalmente no superaban las 20 personas, dado los escasos medios de transporte con los que contaban. Cabe aclarar que el trabajo de los brigadistas era voluntario y los materiales se financiaban por medio de colectas, donaciones, algunos fondos que traspasaba el Partido y dinero de los propios brigadistas (ABETT; ACUÑA, 2004).
Las consignas políticas eran transmitidas por el Partido a las brigadas y éstas a su vez discutían el tipo de mensaje que dibujarían, en función de si el destinatario era un peatón, un automovilista, un obrero, un estudiante, un profesional, etc. En esto consistía el trabajo previo a la salida a la calle. Se acordaban los colores, el texto, el tipo de letra y se buscaba y estudiaba la mejor ubicación para cada mural, en lo posible los espacios más transitados por cada tipo de destinatario (ABETT; ACUÑA, 2004). Así, había lugares preferidos por todas las brigadas, pasando a ser objeto de luchas para ocupar sus muros. La estrategia comunicativa de los murales se relacionaba con el alcance de su mensaje. Por situarse en espacios públicos, de circulación masiva, llegaban a gran cantidad de personas. Y si bien, por su propia naturaleza, tenían duración limitada, esto no pesaba como defecto ya que la renovación del mural tenía su contraparte en la renovación de los espectadores.
“Amanecer Venceremos”
Para la campaña de 1969-70, las distintas brigadas que pertenecían a los partidos agrupados en la Unidad Popular (UP)3, se organizaron en apoyo a la candidatura de Salvador Allende y la semana anterior a las elecciones realizaron una pintada masiva llamada "Amanecer Venceremos", en la que se observó a cientos de brigadas pintando las consignas de la UP en todo el país (SANDOVAL, 2000).
El 4 de septiembre de 1970 Allende ganó las elecciones y con ello se inició un proceso de transformación política, económica y social en Chile, que años más tarde sería interrumpido por un golpe de Estado. Durante su gobierno la práctica muralista retomó, de la mano de las brigadas, aquél estilo de los años ´40, pasando de los escritos y símbolos, propios de los rayados propagandísticos, a un arte original que incorporó las imágenes como forma de comunicar las experiencias e ideas del momento. Apareció nuevamente una preocupación no sólo por lo que se quería decir sino cómo se lo decía, qué imágenes se podían incorporar y con qué textos se las acompañaba. Así, cada brigada pasó a identificarse no sólo por un nombre sino también por un estilo artístico propio.
A partir de este momento comenzó una nueva etapa en el muralismo chileno, llegando a convertirse en un medio de expresión popular y colectiva. Esto se relaciona con que, si bien la mayoría de las brigadas tuvieron como base un partido político, su práctica fomentó una participación colectiva anónima que se expandió durante los 70s y en la cual artistas, obreros y estudiantes colaboraron con las brigadas para comunicar y acompañar el proceso político y social que se estaba viviendo en el país (SANDOVAL, 2000).
Asimismo, los murales se convirtieron en un medio alternativo de comunicación de los logros y propuestas del gobierno de la UP, dado que los medios tradicionales seguían controlados por la derecha, y en una práctica concreta dentro de la política cultural del gobierno (SANDOVAL, 2000). Longoni (1999, p. 17), al respecto, reconoce "una doble dirección en lo que se esperaba de la producción de las brigadas, una herramienta de comunicación de masas de los logros del régimen, por un lado, una vía para democratizar el acceso al arte, por otro".
En síntesis, se trataba de una forma artística surgida de las bases de los partidos políticos, bajo dirección de los mismos, que luego fue puesto en práctica por el gobierno de la UP como parte de sus políticas públicas y como medio alternativo de comunicación, siendo al mismo tiempo apropiado por grupos anónimos de personas que apoyaban ese proceso social y necesitaban un espacio para expresarse.
“Chile dice NO a la guerra civil"4
A fines de 1971 las clases dominantes chilenas en alianza con las Fuerzas Armadas y el gobierno de los Estados Unidos, se lanzaron a una política de hostigamiento del gobierno de Allende a través del sabotaje económico, una política parlamentaria obstruccionista, propaganda ideológica destinada a captar el apoyo de los sectores medios y acciones terroristas paramilitares. Ante la ofensiva, las bases populares del gobierno de la UP buscaron defender las conquistas obtenidas fortaleciendo las organizaciones comunitarias y creando comités fabriles anti-sabotajes para sostener la producción (COLOM, 1999).
En esta misma defensa salieron las brigadas a pintar los muros de las ciudades. La prensa las acusó de vandalistas y paramilitares. Volvieron las persecuciones, los enfrentamientos y la necesidad de protegerse, pero más que nunca se vio la necesidad de seguir pintando, de denunciar, de contar lo que estaba sucediendo, de tratar de prevenir lo que sucedería. De esta manera, se abandonó el trabajo de los murales artísticos y se volvió a los rayados de agitación, con consignas en defensa del gobierno y la democracia.
El 11 de septiembre de 1973 las Fuerzas Armadas al mando del General Augusto Pinochet derrocaron el gobierno de Salvador Allende y tras ello surgió lo imaginado: la represión a la cultura, a toda forma de manifestación artística e intelectual y, en general, a toda forma de expresión política. Los murales fueron tapados con pintura o destruidos, como una de las tantas formas de negar el pasado, y durante la dictadura los brigadistas fueron perseguidos, torturados y desaparecidos, mientras que otros lograron exiliarse. Con ello, las brigadas fueron desarticuladas y los murales sólo tuvieron manifestación en el exilio (SANDOVAL, 2000). En Europa, por ejemplo, un grupo de ex-brigadistas y artistas chilenos que habían apoyado a la UP se plegaron al Movimiento de Solidaridad Internacional con Chile y organizaron exposiciones individuales y colectivas de murales. También formaron nuevas brigadas, dejando su denuncia en los muros de Francia, España, Alemania, Holanda y Bulgaria.
El destape
A partir de 1983, dado el aminoramiento de las acciones represivas del Estado, en el país surgieron protestas populares que lograron deslegitimar al gobierno frente a una movilización que tomó proporciones inimaginadas. Estas protestas tuvieron como punto de partida la crisis financiera que atravesaba el país, consecuencia de la crisis mundial y de la política económica extremadamente dependiente y neoliberal que se había aplicado desde los inicios de la dictadura.
En este contexto político y económico resurgieron las prácticas muralistas como otra forma de lucha contra el régimen. Lo que comenzó como una expresión espontánea de denuncia pronto resultó en la creación de nuevas brigadas y en el reagrupamiento de las históricas, como las BRP y la Elmo Catalán. Así, por ejemplo, en 1989 se formó la Brigada Chacón, al interior del Partido Comunista, de la mano de Danilo Behamondes. A diferencia de las demás, esta brigada volvió a los rayados políticos de los primeros tiempos, pero ya no pintando sobre el muro sino incorporando la técnica del papelógrafo: frases pintadas en papeles extensos que luego se pegaban en los muros. Esto está relacionado con la necesidad de que fuera un trabajo rápido, sencillo y con la participación de pocas personas, dado que la brigada se había creado bajo dictadura (SANDOVAL, 2000).
Con este movimiento volvió a emerger aquella participación colectiva y anónima que se había observado durante el gobierno de Allende, aunque ahora a mayor escala. De esta manera, una gran cantidad de personas encontraron en el mural un medio de manifestar su rechazo a la represión política y a la situación económica y social del país, aunque las pintadas fueran rápidamente borradas o destruidas.
Paralelamente, el gobierno realizó un plebiscito con el fin de someter a votación la aceptación de un nuevo presidente designado por la Junta Militar, al finalizar el mandato de Pinochet5. En 1987 el total de chilenos inscriptos para votar fue más del 90% y desde ese momento hasta el año siguiente comenzó una campaña por el “NO”, en rechazo a un nuevo mandato de Pinochet, por parte de los partidos políticos que promovían la vía electoral como transición hacia la democracia6. Al año siguiente se formó la Concertación Nacional de Partidos por el NO, integrada por los partidos menos radicales de la izquierda y algunos de centro, como la Democracia Cristiana.
Las brigadas y talleres populares no se quedaron atrás y salieron a la calle a pelear el “NO”, interpelando a la gente a través del mural, en un momento en que el gobierno se veía obligado a permitir grandes concentraciones para recobrar su legitimidad. Esto tuvo su expresión máxima en la concentración de octubre de 1988 en la carretera norte-sur de Santiago de Chile, donde cientos de metros de muro fueron cubiertos con imágenes y frases por el “NO”.
En el plebiscito más del 50% votó por el “NO”, pero Pinochet logró quedarse un año más en el poder y después de entregar el mandato a Patricio Alwyn, el candidato de la Concertación, siguió tomando decisiones importantes sobre el país desde una original figura política: como senador vitalicio.
Durante la transición democrática se produjeron cambios sociopolíticos en el país, en el marco de los cuales emergieron y se hicieron visibles nuevas problemáticas. Los artistas callejeros respondieron al nuevo contexto transformando el contenido de sus mensajes, en tanto surgió la necesidad expresar nuevas demandas relacionadas, por ejemplo, con la situación del pueblo mapuche, la lucha contra la drogadicción, las demandas sobre derechos humanos y justicia, salud, cuidado ambiental, corrupción, entre otras.
Algunas brigadas y colectivos se deshicieron por diferentes motivos, al tiempo que en Chile se fue progresivamente instalando otro tipo de intervención artística callejera: los llamados graffitis. Sin embargo, otras brigadas, como las BRP, la Chacón (luego de separarse del PC) y otras nuevas como la Unidad Muralista Luchador Ernesto Miranda (UNLEM), continuaron pintando el espacio urbano para cuestionar la voz transmitida por los grandes medios de comunicación.
Brigadas, murales y memoria: una aproximación
Como en muchos otros países, la apertura democrática en Chile posibilitó iniciar investigaciones sobre los crímenes cometidos durante la dictadura, a partir de la creación de Comisiones de Verdad, como la llamada Comisión Rettig y las que le sucedieron. De a poco se fue abriendo un espacio social que, si bien pequeño y sectorizado, permitía a sobrevivientes, familiares, militantes e investigadores hablar del pasado, no sólo de la dictadura sino también de la UP, de Allende y del movimiento de masas surgido en los ´70, reconstruyendo un periodo de la historia chilena que había sido sistemática y deliberadamente negado por 17 años.
Por lo mismo, la historia de las brigadas muralistas de aquél tiempo también empezó a reconstruirse. Autores nacionales y extranjeros, algunos de ellos ex brigadistas, escribieron libros sobre el muralismo en Chile7. También se han organizado exposiciones de murales en distintos espacios y museos8. Se han abierto además páginas de internet dedicadas a la historia del Chile de los `70 y `80 en general9 y del muralismo en particular10, entre ellas, páginas de brigadas históricas como las BRP o de nuevas brigadas como la UNLEM11 y de movimientos culturales relacionados con ellas como “Cultura en Movimiento” o “La Muralla”12. Finalmente, los murales y la gráfica política de la época están también de algún modo presentes en películas, de tipo ficcional, como “Machuca”, “Chico” y “NO”, o de tipo documental, como “Allende”13.
Todo lo mencionado sugiere que la historia de las brigadas muralistas que surgieron con el gobierno de la Unidad Popular está siendo reconstruida por personas que de alguna manera se vinculan a ellas. Los estudios sobre la memoria realizados desde el campo de la sociología, la historiografía, la antropología y la filosofía han permitido desmitificar la idea de la memoria como algo invariable a través del tiempo, para entenderla en cambio como una construcción que, incorporando elementos del pasado y del presente, está sujeta a permanentes transformaciones, es decir, como un proceso. Los individuos recuerdan, pero lo hacen siempre desde “interpretaciones ancladas en el presente” (JELIN, 2002), atravesadas por la situación histórico social y la experiencia actual. Por otro lado, nunca lo hacen aisladamente. En el acto más íntimo de recordar se apropian de los recuerdos, experiencias e interpretaciones de otros. En esto reside la idea de los “marcos sociales” de la memoria propuesta tempranamente por Maurice Halbawchs (HALBAWCHS, 1925) y retomada por Paul Ricoeur al señalar que los recuerdos individuales se encuentran insertos en relatos colectivos (RICOEUR, 1999).
Siguiendo la misma línea de análisis, Elizabeth Jelin propuso considerar a las memorias en plural, dada la imposibilidad de encontrar una memoria, es decir, una visión única del pasado compartida por toda la sociedad. La memoria es, por el contrario, un espacio de lucha política entre diversos actores sociales por “establecer/ convencer/ transmitir una narrativa, que pueda llegar a ser aceptada” (JELIN, 2002, 71). De esta manera, la autora introduce en el concepto de memoria la noción de conflicto, al afirmar que los recuerdos individuales están enmarcados socialmente pero esos marcos no son homogéneos ya que en su interior se superponen, convergen, se contradicen y se disputan los “sentidos asignados al pasado” (JELIN, 2002).
En esta disputa, ciertos elementos del pasado y del presente son construidos como referentes de esa asignación de sentido, dando lugar a lo que Pierre Nora ha llamado lugares de memoria (NORA, 1984): un espacio material o ideal, o ambos, convertido por los hombres en elemento simbólico de una determinada comunidad o grupo. En función de lo dicho anteriormente podemos pensar entonces en lugares de memorias, dado que nunca poseen un significado unívoco, todo lo contrario, le son asignados muchos significados, puesto que son construidos por múltiples memorias, a veces convergentes y otras veces no.
Si volvemos sobre los murales ligados al gobierno de la Unidad Popular e indagamos sobre cómo su historia ha sido y es reconstruida en Chile, podríamos proponer una línea de análisis desde una perspectiva de la memoria y plantearnos las siguientes preguntas: ¿Podemos considerar a los murales de la UP como lugares de memorias? ¿Qué significados encarnan? ¿Qué disputas o tensiones políticas expresan? Para ello deberíamos, en principio, analizar quiénes, qué y cómo se recuerdan los murales y las brigadas.
Podríamos analizar, por un lado, los relatos de los brigadistas. Las entrevistas que se les han hecho, los libros y artículos que ellos mismos han escrito, pueden considerarse testimonios orales y escritos para la construcción de una historia de las brigadas. La voz de los propios actores permite no sólo reconstruir los hechos sino acercarse a la subjetividad de quienes recuerdan. Como todo relato es construido desde el presente, involucra no sólo las percepciones pasadas sino también los cambios de percepción a lo largo del tiempo, las reflexiones que se han hecho al respecto, o la ausencia de ellas; todo esto influye en qué se recuerda y en cómo se lo hace. Y estos relatos confrontan a su vez con otros relatos posibles, disputándose entre sí el sentido asignado a esa experiencia.
Podríamos analizar, por otro lado, los modos en que los murales son recuperados materialmente por medio de fotografías, filmaciones, bocetos de murales, recortes de diarios y revistas, que no han sido destruidos por el tiempo o la acción deliberada. Además, algunos de los pocos murales que todavía existen están siendo restaurados y convertidos en monumentos . De esta manera, un espacio físico, el mural, es construido por la memoria como testimonio "permanente" de una época, de unos valores y prácticas concretas. Deberíamos dar cuenta entonces de los sentidos que estos testimonios comunican.
Por último, y sin agotar los caminos, podríamos analizar la práctica brigadista actual y su vinculación con la memoria. Al igual que con los relatos y los objetos materiales, el presente interviene constantemente en los significados que se le asignan. Los cambios de escenarios políticos, económicos y sociales cambian el sentido de esta práctica, su qué y para qué, sus actores e interlocutores. Sin embargo, mientras unos sentidos cambian, otros se conservan. Las luchas por la memoria también se dan en este plano, en el tipo de mensajes que se pintan en los muros y los conflictos en torno a ello.
Podemos decir que la construcción de la memoria sobre las brigadas y los murales de la Unidad Popular no fue ni es unívoca y por lo tanto los significados asignados al pasado y otorgados a los murales son múltiples y tienen que ver con quiénes, cómo y cuándo lo hacen. Cabría preguntarse cómo son pensados los murales por otros actores a los ya mencionados. Por ejemplo, cómo lo hacen, si es que lo hacen, los integrantes de las entonces brigadas de oposición a la Unidad Popular o cómo lo hacen aquellos que en su momento los rechazaron y llamaron “delincuentes”, entre otros calificativos. Cabría asimismo preguntarse cómo lo hacen aquellos que fueron espectadores y testigos directos de sus obras, así como también los que no las vieron pero a quienes les han contado sobre ellos. En conclusión, la propuesta es analizar cómo los murales, y las brigadas, son pensados, recordados u olvidados desde el presente y cómo su historia es reconstruida (o no), por diversos actores de la sociedad chilena.
